Смерть истины и смерть бога

"Бог умер, да здравствует Сатана!"  - "Истина мертва, да здравствует Трамп?"

Это кадр из фильма Романа Полански "Ребенок Розмари" (1968). Розмари сидит в приемной и ждет врача, листает журнальчики. Один из них вы видите на фотографии. Журнал попадает в руки Розмари случайно, но именно в этот момент она осознает, что ее муж и соседи - сатанисты, плетущие вокруг нее какой-то жуткий заговор с целью заполучить ее будущего ребенка.

А это один из апрельских номеров того же журнала за 2017 год, посвященный Дональду Трампу и политическим манипуляциям. Дизайн обложки - точная копия издания, которое читает Розмари. Номер в ее руках - это реальный номер "Тайм", вышедший в апреле 1966 года и посвященный "теологии без бога" и различным религиозным движениям в США. Это первая обложка "Тайм" без картинки, выполненная в жесткой черно-красной гамме, с провокационным вопросом в центре. Выход в номера  в свет повлек за собой большой скандал, массовую критику редактора, автора заглавной статьи и издательской политики журнала в целом. Редакция получила в 1966 году 3,5 тыс. писем, в основном критически настроенных по отношению к провокационному ницшеанскому выпуску.
Не думаю, что политика Трампа имеет какое-то отношение к теологии смерти бога и что их как-то можно сравнивать между собой. На что же пыталось намекнуть издательство, копируя дизайн обложки 1966 года? Думаю, как раз на сцену из "Ребенка Розмари".
Обложка как бэ намекает: Трамп сделал с Америкой то же самое, что с Розмари сделал ее муж. Ну, изнасиловал из своих корыстных с одной стороны и идейных с другой соображений.

Николас Роуг "А теперь не смотри" (1973)

Еще один пример победы стиля над материалом. Лирический фильм ужасов без монстров и чудовищ. Меланхоличная, депрессивная и тревожная экранизация Дафны Дюморье (которую, кажется, и Хичкок экранизировал - взять тех же "Птиц").

Все самое страшное случается в начале: гибнет дочь главных героев. Но страшно становится еще до этого, с первых секунд. Резкие монтажные переходы через деталь, причем большинство деталей разбиваются или иным образом деформируются: мы сразу понимаем, что произойдет что-то непоправимое и катастрофичное, как катастрофичен и сам монтаж. Монтажное сопоставление реальности и фотографии, реальности и отражения сразу задает тему - призраки и призрачность. Композиционно наиболее монтажные части обозначают начало и конец фильма, представляя собой настоящий визуальный аттракцион. Еще одна сложная монтажная сцена дана прямо в середине фильма - сцена секса, небольшая передышка для зрителя, любовь посреди кошмара.

В основном до конца фильма вроде бы ничего ужасного не происходит, как и почти ничего сверхъестественного (оное может быть объяснено и психологически). Но ощущение страха не покидает. И этот эффект создается за счет формы. 

Красный цвет плаща, в котором погибла дочь главного героя, а также синий цвет воды, в которой она утонула, пронизывают всю атмосферу фильма, появляясь почти на всех возможных объектах. Крупные планы ничего не значащих деталей, множество переходов через деталь. Тщательно выписанное пространство Венеции с узкими улочками, лестницами, мостами и каналами. Все это порождает эффект погружения в параноидальное, воспаленное сознание героя. 

Очень скоро мы начинаем понимать, что с ума сходит не его жена (которая, как выясняется, посещал психотерапевта и сидела на таблетках, а теперь общается с медиумами в попытке выйти на контакт с дочерью); с ума сходит сам герой, который казался оплотом рациональности скепсиса и твердости воли. И вместе с ним мы погружаемся в депрессию, одиночество, панику, мистические видения и предчувствия. Смерть героя совпадает с апофеозом этого безумия и визуальным калейдоскомпом на экране. В конце становится даже не страшно, а скорее наступает облегчение - безумие закончилось, и мы снова в реальном мире.

PS. Если не любите ужасы, посмотрите фильм ради эротической сцены - пожалуй, снятой идеально, такой я больше не видел.

Ромеро "Ночь живых мертвецов" (1968)

Резюме: если не видели, то посмотрите; если смотрели - пересмотрите.

Конкретнее: редкий американский пример, когда стиль важнее материала. Материал убогий: зомби напоминают бомжей, актеры играют из вон рук плохо, история простая как 3 рубля, психология еще примитивнее. Во всем нарративе радует только концовка, ставшая образцовой.
Но!
Резкий монтаж, рваные кадры, ничем не мотивированные ракурсы (кроме вирдовости и разнообразия), сбивчивый монтажный ритм. Кто-то скажет: Ромеро не умеет снимать. Но по-моему, именно эти элементы художественной формы и делают фильм напряженным, нервным и пугающим. Монтаж режет взгляд зрителя, как в Андалузском псе, ну или как собственно сами персонажи режут зомби.
Ну и конечно шикарная сцена, когда дочка-зомби убивает свою мать каким-то мастерком, снятая субъективной камерой - явно оммаж для Дарио Ардженто, с которым позже Ромеро снимет вместе Рассвет мертвецов и пару экранизаций Эдгара По. Ништяк.

Почему не страшно? Материал и стиль в фильме ужасов.

После просмотра классических фильмов ужасов Жака Турнера, в частности, "Ночь демона" (1957), "Я гуляла с зомби" (1943) и особенно "Люди-кошки" (1942), мне окончательно стало непонятно - почему не страшно,а иногда и вовсе смешно? Ведь это классический хоррор, что же с ним не так?

Стивен Кинг считает, что "Люди-кошки" не вызывают страха, т.к. не укладываются в современную концепцию "декораций реальности": мы видим, что улицы города сняты в павильоне, и самые напряженные моменты становятся для нас наигранными и искусственными. Не соглашусь, это вопрос личной установки каждого зрителя, и мы уже давно привыкли к самого разного рода условностям.

Позволю себе выдвинуть другое предположение. Основная причина, почему не страшно - это слабая визуальная часть. Все картины Турнера, как и большинство американских фильмов ужасов, сняты объективной камерой, с минимумом монтажа или со стандартным монтажом, с минимально подвижной камерой или со стандартно движущейся камерой. В результате у зрителя возникает эффект отчуждения - мы чувствуем себя наблюдателями, остающимися в стороне, и происходящее на экране нас совершенно не трогает. 

Иными словами, Турнер, как и многие другие режиссеры, делает акцент не на форме и стиле. а на материале, не на визуальной части кино, а на повествовании. При этом материал очень удачный и оригинальный. Например, в "Людях-кошках" появляется новый тип фильма ужасов - хоррор без монстра (спасибо кодексу Хейса  и малобюджетному продюсированию Вэла Лютона). Соответственно, особый акцент делается на психологию и психоанализ: сквозной образ кошки, пронзенной клинком, легко считывается как символ подавления женской сексуальности мужским началом, а весь сюжет превращается в метафору возвращения вытесненного, в еще одну аллегорию бессознательного. Но даже психологизация хоррора и двойное кодирование не делают фильм страшным, скорее наоборот.

Сравним этот американские фильмы с шедеврами не американских хорроров: "Пикник у висячей скалы", "Суспирия", "Вампир", "Носферату", "Одержимость", "Невинные". В этих фильмах все наоборот - главное стиль, а не материал. Субъективная камера и ее неожиданные полеты в у Ардженто и Дрейера, виртуозная операторская работа в Одержимости, длинные кадры и странные ракурсы Питера Уира, игра света и тени почти во всех фильмах, шедевральное сочетание цвета и звука в Суспирии, и конечно монтаж  - свой особенный в каждом из фильмов. Все это вместе затягивает зрителя в воображаемое пространство фильма, вынуждает нас стать соучастниками и испытать настоящий кошмар. Визуальная составляющая, а не история заставляет нас бояться.

Еще одно интересное различие между двумя обозначенными типами фильмов: нарративное кино стремится к полному показу объекта ужаса и к полноте сюжета; визуальное кино строится на намеках, деталях, недосказанностях, сбоях в повествовании. И как ни странно, намек на ужасное пугает гораздо больше, чем его демонстрация.

Но отдадим должное Турнеру и американской классике. В "Людях-кошках" таки есть две сцены, которые дотягивают до уровня шедевра - преследование в парке и сцена в бассейне. В обеих сценах есть охотник и жертва, но мы не видим охотника. Саспенс преследования создается за счет необычного освещения, мерцания, игры света и тени, резких звуков, шорохов и т.д. Стиль побеждает материал, и хоррор начинает работать. 

ЗЫ. Я принципиально не пишу о современных фильмах, но обозначенные мной различия убеждают меня в одном: "Оно"-2017 однажды будет казаться таким же наивным и смешным, как телеверсия "Оно" или, например классические "Дракулы". Потому что материал в них главнее стиля.

Хореография ужаса ("Одержимая" Анджея Жулавски, 1981 г.)

Пересказывать психоделический сюжет фильма, скандальную историю съемок и дистрибуции, психоаналитические и политические подтексты не буду, за этим вот сюда: https://ru.wikipedia.org/wiki/Одержимая_(фильм,_1981).

Фильм совмещает в себе, по терминологии Стивена Кинга, ужас, страх и отвращение. Соответственно, и сам фильм ужасный, страшный и отвратительный. С тентаклями как в "Черной Библии",женской истерией и двойниками - полный набор безвкусицы. Скриншот сцены с тентаклями я не нашел.
Впрочем, даже такая дикая смесь достоевщины с хентаем построена очень хорошо. С точки зрения композиции сюжет выстроен идеально, по всем канонам жанра. Начинается все с обычной семейной драмы. Затем начинаются какие-то странности, алогичные и необъяснимые. Их количество становится все больше, а сами они все страшнее. Наконец, мы узнаем разгадку - и она оказывается еще более жуткой, чем весь необъяснимый трэш, который она объясняет. В конце ужас только нагнетается, катарсиса не происходит: монстр побеждает. Этот эффект усиливается сменой точки зрения: если в основном мы воспринимаем фильм с точки зрения мужа и жены, то концовку - с точки зрения ребенка, остающегося наедине с новыми родителями-чудовищами. Если верить Стивену Кингу, любой хороший фильм ужасов должен вернуть нас в детство - к состоянию чистого незамутненного восприятия, чистого ужаса. Здесь это происходит благодаря мастерству композиции.
С жанровой точки зрения фильм также интересен тем, что соединяет два основных сюжета любого хоррора: детектив (основной способ построения сюжета фильм ужасов в немом кино) и мелодраму (распространенный сюжет хорроров, начиная с 30-х годов, с фильмов студии Юниверсал). Наконец, в жанровом отношении это также соединение бодихоррора и психохоррора. В результате весь фильм может прочитываться и как метафора психоза, и как изображение реального сверхъестественного ужаса.
Несмотря на весь трэш, угар и содомию, фильм можно посмотреть хотя бы за то, что я назвал "хореографией ужаса". Актеры не играют, а скорее танцуют безумный балет. Камера не просто движется, она тоже танцует не менее авангардные танцы со странными ракурсами, смещениями и кружениями. Движение в кадре и движение рамок самого кадра ни на минуту не прекращается, монтажный ритм плавно ускоряется и замедляется. Намек на балет есть и в сюжете самого фильма - этот эпизод выпадает из общей канвы сюжета, но намекает на то, что пытается делать режиссер. Это и есть Пляска смерти.
Странно и неприятно, но завораживает.
PS. Название фильма "Possesion", конечно, должно быть переведено не как "Одержимая", а как "Одержимость". Ибо в фильме одержимы все. Оператор и режиссер тоже.

Фриц Ланг "М" 1931 г.

Почему стоит посмотреть: первый звуковой фильм великого Фрица Ланга и первый, судя по всему, архетипический фильм про маньяка. Здесь есть все, что можно потом найти и в "Декстере", и в "Criminal minds", например: маньяк с авторским почерком, психологическая и графологическая экспертиза, профайлинг, бессилие полиции, массовая истерия, конфликт полиции и политиков, раздвоение личности у маньяка и т.д. Но Ланг, наследующий эстетике немецкого экспрессионизма, добавляет гротеска, философии и психологии.

Особенности жанра: "М" начинается с детской считалочки и поначалу напоминает детскую же страшилку: всем нам родители говорили, что нельзя общаться с незнакомым дядей на улице и брать у него конфеты - дядя может оказаться не таким уж и добрым. Далее детская страшилка превращается в фарс - высмеиваются и преувеличенно бесполезные масштабные действия полиции, и образ организованной преступности, и жизнь попрошаек (которые тоже организованы в своеобразный синдикат и у которых даже есть свое кафе с меню из прогнивших бутербродов). Фарс переходит в саспенс - мы напряженно следим за охотой, ведущейся на убийцу. И заканчивается все трагедией: в финале маньяк оказывается не жестоким преступником, а вызывающим жалость психопатом, чье раздвоение личности буквально отражается на его лице благодаря прекрасной мимической игре Петера Лорре. А монолог последнего превращает трагедию в хоррор (по сути маньяк - тот же монстр, оборотень, но без щерсти и клыков). Трагичность усиливается тем, что мы так и не узнаем, наказан ли преступник или отправлен в лечебницу - катарсис не наступает ни у зрителя, ни у матерей, чьих убитых детей уже не вернуть. В итоге получается потрясающая смесь жанров, замешанная еще и на эстетике нуара. А, ну и конечно суд в конце - своего рода фарсовый процедурал.
Художественные приемы: 
1) Мелодия, привязанная к персонажу и характеризующая его превращение в маньяка. Убийца - Ганс Беккерт - насвистывает ее, когда начинает охоту за очередной девочкой, по этой же мелодии его и опознают. Бекерт насвистывает "В пещере горного короля" из "Пер Гюнта". Меолдия, думаю, выбрана не случайно. Во первых, ее тема и звучание - мистические, я бы сказал хтонические, что добавляет жути персонажу фильма и ситуации охоты. Во-вторых, в "Пер Гюнте" эта мелодия сопровождается требованием толпы троллей убить Пер Гюнта, укравшего дочь Горного Короля. Собственно, в конце фильма толпа людей также требует убить Ганса Беккерта, укравшего и убившего дочерей жителей города. С одной стороны, это инверсия, с другой - такая аналогия показывает неоднозначность героя.
2) Параллельный монтаж. За счет него создаются все жанровые эффекты. Вот мы видим жуткую детскую считалочку - а вот матери рассуждают о маньяке, крадущем детей. Вот мама ждет дочку домой - а вот маньяк подходит к девочке. Вот нам показывают параллельные заседания полиции и преступного синдиката - возникает комический и фарсовый эффект. Вот мы видим прячущегося маньяка и ведущуюся на него охоту - возникает эффект саспенса. Большая часть фильма основана на параллельном монтаже по принципу охотник/жертва. Но по ходу фильма они меняются местами.
3) Гротеск: обратите внимание, что все мужские персонажи - пара десятков - очень много курят, причем каждый свой собственный дивайс порой весьма необычных форм и размеров.И вообще все персонажи и их действия преувеличены и доведены до комических форм.
4) Недосказанность: нам не показывают ни сцен убийства, ни результатов этих убийств, на них намекают, но не говорят, что добавляет жути. Даже саму кражу девочки в начале фильма не показывают - мы видим только мячик, выкатившийся из кустов, куда маньяк затащил девочку (чувствуете опять детскую страшилку с непременными кустами?).
Аллюзии: последняя сцена фильма, в которой разъяренная толпа требует "убить монстра" очень напоминает "Франкенштейна", который также вышел в 1931 году. В "Франкенштейне" чудовище убивает девочку, после чего толпа с факелами требует опять же "убить чудовище". Если эта аналогия не случайна, мы можем ее продолжить: в этом случае маньяк оказывается порождением общества. Общество, создавшее маньяка,  раздвоено: публика/власть, организованное правительство/организованная преступность. И маньяк, порожденный обществом, тоже раздвоен.
Итог: шедевр, чего уж там говорить.

Память как форма забвения

Работая в архивах Мемориала, я случайно наткнулся на папку с делом председателя Госплана СССР Геннадия Ивановича Смирнова.

Само дело, конечно, весьма показательное, но вполне стандартное и, конечно, кошмарное и трагическое. Вот его изложение с сайта "Дом на набережной" (отличный сайт, если кто-то о нем не знает - обязательно ознакомьтесь, как и с одноименным великим романом Юрия Трифонова):

 Геннадий Иванович Смирнов родился в Рязани в семье учителя. В 1912-1919 гг. учился в реальном училище в Муроме Владимирской губернии, одновременно с 1916 года подрабатывал преподаванием частных уроков черчения. В 1919-1920 гг. член сельскохозяйственной коммуны с. Пашково Ардатовского уезда Симбирской губернии. В 1920-1921 гг. инструктор Ардатовского Укома РКСМ. С 1921 года заведующий политпросветотделом Симбирского губкома РКСМ. В 1923-1924 гг. заведующий агитпропотделом Симбирского горкома РКП(б) и одновременно преподаватель политэкономии губернской совпартшколы и рабфака. С 1924 года студент Академии коммунистического воспитания им. Н.К. Крупской. С 1926 года аспирант института экономики. В 1928-1929 гг. член президиума ВСНХ СССР, начальник отдела капитального строительства. В 1929-1930 гг. рабочий-шлифовщик завода АМО (Москва). В 1930 году член правления, затем заместитель председателя правления Союзколхозбанка. В 1930-1934 гг. член президиума Госплана СССР, начальник отдела капитального строительства. В 1934-1937 гг. заместитель председателя Госплана СССР – начальник управления сводного планирования. С февраля 1937 года председатель Госплана СССР.  Награжден орденом Ленина. Арестован 17 октября 1937 года. Осужден 28 июля 1938 года военной коллегией Верховного суда СССР по ст. 58-7, 58-8, 58-11 УК РСФСР к высшей мере наказания. Реабилитирован 14 марта 1956 года военной коллегией Верховного суда СССР.

Что меня зацепило, так это книга, которая оказалась в папке:

Смирнова, Екатерина Ивановна, Дукельский, Соломон Наумович.Воспитанник Ленинского комсомола. – Саратов: Приволж. кн. изд-во. Ульян. отд-ние, 1974.

Увы, мне не пришло в голову сфотографировать книгу, а в сети я ее не нашел. Но это и не обязательно. Книга, как и дело Смирнова, тоже достаточно стандартная - трудовой путь строителя социализма, обычная советская биография. 

Итак, что же меня во всем этом так заинтересовало? 

Смирнов был осужден в 1938 году. Умер то ли тогда же, то ли в 1945 году (в деле, насколько я запомнил, значилась вторая дата). В 1956 году реабилитирован. В 1974 году о нем опубликована книга. И вот тут возникает щекотливая ситуация.

Вроде бы, раз Смирнов реабилитирован, о нем уже можно писать. Но с другой стороны, реабилитация закончилась лет 10 назад, сталинизм в смягченных формах возвращается в общественную жизнь, аббревиатура ГУЛАГ уже ничего не говорит большей части населения. Как же быть авторам в этой сложной ситуации? Проблему решают 3 нехитрых приема:

1) Название, в котором нет ни имени главного героя, ни дат его рождения и смерти, ни статуса и должности. Главное - что он комсомолец. А тут как раз на дворе кампания по привлечению в Комсомол, который в принципе уже нафиг никому не нужен.

2) В книге нет ни слова о репрессиях: аресте, следствии, приговоре, причинах всего этого и т.д.

3) Как я уже говорил, в книге не названа дата смерти Смирнова и, конечно, ничего не сказано о том, как он умер. То есть просто биография доводится до того момента, как он стал председателем Госплана СССР, описывается, как хорошо он с этим справлялся - в дальше все, молчание. Как будто Смирнов еще жив, а в 38м просто ушел на пенсию в возрасте 35 лет.

И вот именно эта история с биографией показалась мне очень характерной. Через такие маленькие штрихи можно гораздо больше понять о режиме в СССР, чем прочитав тонну исторической и теоретической литературы. Можно ли сказать, что книга о Смирнове, опубликованная в разгар застоя, вернула память о репрессированном? В каком-то смысле да. Но за счет того, что была стерта память о самих репрессиях.