Беньямин Кристенсен "Ведьмы" 1922

Ведьмы топчут ногами крест, целуют дьявола в самое-не-балуй (дьявола играет, конечно же, режиссер), совокупляются с демонами. Одержимые монашки, пытки, шабаш ведьм. Что это? Фильм ужасов? Нет, первая в истории кино докудрама.

Кристенсен снял кино в очень странном жанре. Это документальная драма, но она экранизирует не жизнь людей в средние века (хотя и это тоже), а средневековые представления людей о сверхъестественном, основываясь на  "Молоте Ведьм" и многочисленных академических и околоакадемических исследования средневекового колдовства.

Особенный восторг у меня вызвали сцены шабаша и массовой одержимости монашек. Монашки сняты крупными и общими планами, после многократных дублей. Кристенсен был вообще одним из первых, кто снимал фильмы не за несколько дней, а за несколько лет, не торопясь доводя до совершенства каждый кадр.

А кадры с ведьмами и шабашем у него самые поэтичные и наполненные огромным количеством спецэффектов, но в то же время смешные и иногда страшноватые. Особенно классно снят первый в истории кино полет ведьм. В допматериалах к фильму сам Кристенсен с сигаретой в зубах изображает сидя на стуле в двойной экспозиции полет на фоне лесов, рек и полей, стремительно проносящихся под ним. Минут 30 он так летит. Ему явно доставляло удовольствие то, что он делает и видит на экране - детское удовольствие от фантастических возможностей кино.
Посмотрите. Думаю, такое же детское удовольствие получите и вы. Фильм очень ироничный, местами просто стебный, высмеивающий не только средневековые суеверия, но и критикующий фанатическую реакцию церкви на них. Начавшись как попытка документального изучения связь ведьмовства и женской истерии, фильм эволюционировал сторону веселой смеси документалки, хоррора, фантастики, эротики и комедии.

2049 уже наступил

"Бегущий по лезвию" начинается со знаменитого кадра с открывающимся глазом. Не думаю, что это глаз Большого Брата, как часто говорят. Скорее, это "кинооко" в терминологии Дзиги Вертова: это глаз зрителя, режиссера, камеры, самого искусства. Этот глаз  - аналог девиза Дэвида Гриффита: "Все, что я хочу - это просто заставить вас видеть". И Риддли Скотт заставил нас видеть, он дал нам новые глаза, как генетический дизайнер своим репликантам.
Так вот. В "Бегущем по лезвию 2049" этот глаз нам показывают снова. Только он ничего не видит и не отражает. Посмотрите.

Новый фильм имеет к кино такое же отношение, как белок, который Джо ест вместо настоящего стейка. Он не открывает наши глаза и не учит нас кинозрению. Сравним.
1) Атмосфера. В новом фильме, как и в старом, постоянно идет дождь, а действие происходит в основном ночью. Но в старом фильме ночь, дождь и дым были созданы для того, чтобы скрывать искусственность декораций, а заодно подчеркивать текстуру окружающих вещей, делая их более телесными и реалистичными. Кроме того, это был элемент стилистики нуара, соединение которого с сайфаем опять же добавляло фильму реалистичности. А зачем идет дождь в новом фильме? Ну, разве что напомнить о старом. Но кому? Всем ведь пофиг. В классическом Бегущем благодаря атмосфере город становился еще одним персонажем, наполненным жизнью и движением. В номом он лишь фон, простой фон. А ведь казалось бы на цифре можно нарисовать все что угодно, не то что аналоговые декорации и спецэффекты. Ан нет.
2) Освещение. В старом фильме в офисе создателя репликантов Тайрела мы видели блики воды на стенах, но не видели самой воды, в результате возникал сюрреалистический эффект, опять же как бы возвращающий нас к светотеневой эстетике нуара в рамках цветного кино. В новом фильме в офисе Уоллеса мы видим те же блики, но отраженные от воды и нарочито яркие. Весь эффект стирается, и вроде бы это подарок фанатам, но нет. Скорее это подарок фанатам Джареда Лето, то есть девочкам и хипстерам.

В старом фильме было много сцен с решетчатым освещением. Самая яркая из них - поцелуй Декарда и Рэйчел. Решетка во многих фильмах намекает на тюрьму, плен, создает атмосферу обреченности и преследования. Так и здесь: оба персонажа обречены, но кроме того они попали и в любовный плен. В новом фильме светотеневая решетка встречается в сцене, где Джо вместе с приспешницей Уоллеса ждет разрешения войти в корридоре. И какой в этом смысл? Насладитесь лучше старым кадром.

В классическом фильме Скотта огромное значение имели стекла, зеркала, различные отражающие и преломляющие поверхности - например, витрины или стаканы с алкогольными напитками. Они создавали иллюзию глубины, которой нет в новом фильме даже с 3Д-очками. А в новом нам ни разу не показали сам стакан с виски: режиссера просто не интересуют вещи, главное экшн, экшн, экшн! Когда наконец стеклянные бокалы и графин в офисе Уоллеса оказываются в центре кадра, они тут же уходят в расфокус, и наше внимание перемещается на Уоллеса и Декарда. Вильнев, да полюбуйся ты на игру света в бокале! Возьмите, например, шикарный кадр разбивающейся витрины из старого фильма, это же кубофутуризм в чистом виде, в новом фильме такого не найти:

3) Цвет. Фирменный знак старого доброго Бегущего - неоновый свет во всем его многоцветье, который создавал волшебную атмосферу города будущего, еще больше подчеркивая кошмарную жизнь в нем. В новом фильме цвета только два - синий для нового города и желтый для старого.

 
 

Ах да, еще немного серенького:

4) Звук. Музыка Вангелиса в старом фильме находилась в контрапункте со всем, что мы видели на экране: волшебство музыки и кошмар изображенного мира. Электронная магия музыки и электронный свет неона гармонировали между собой и контрастировали с мрачными улицами Лос-Анджелеса. В новом фильме Циммер все сделал топорно: тупой параллелизм звука и картинки.
5) Кадр. Риддли Скотт придумал для своего фильма необычный план - крупный, но с тщательно проработанным фоном, как на общем плане. Такой кадр выполнял сразу несколько функций: затягивал зрителя; давал возможность ощутить вместе с героем плоть окружающей реальности, создавая глубинную мизансцену; создавал ощущение замкнутости, отделенности, одиночества; детализировал характер героя. Вот не самый, правда, лучший пример:

В фильме Вильнева тоже много крупных планов, но фон у них либо пустой, либо в расфокусе. Действително, зачем что-то придумывать? А если заимствовать, то конечно не у мастера, а из анонимного формата голливудского стандарта.
6) Тема одиночества и отчуждения. Она важна в обоих фильмах. И тут я похвалю Вильнева: особенно хорошо ему удалась линия с цифровой моделью Джой, очень эмоционально цепляющая. Это единственное, что делает фильм сиквелом, а не римейком, больше ничего нового в фильме нет, а многие кадры просто пересняты со старого.
Но в старом фильме тема одиночества в основном раскрывалась за счет построения кадра и монтажа: крупные планы героев всегда были сдавлены сверху и снизу, общих и средних планов было очень мало, кадры с двумя героями всегда оставляли между ними свободную середину или разделяли их какими-то предметами, подчеркивая отчужденность, конфликтность и замкнутость персонажей.

Если что-то  и разделяет героев нового фильма, то это не внутрикадровый монтаж, а тупо стекло, к которому в конце конечно же надо припечатать ладонь. Вспоминается фильм того же Вильнева "Прибытие" (из него и многие другие сцены, а также цветовые решения) и куча голливудского ширпотреба.
7) Диалоги и монологи. Джаред Лето пытается что-то прогонять высокопарно-философское. Но ничто не сравнится с финальным монологом Рутгера Хауэра. Этот качок сыграл так, что уделал дрища Лето. И сам текст просто шикарный. Он запоминается, как и многие кадры старого фильма, как и музыка. Более того, монолог Хауэра завершает схватку между ним и Фордом, а затем Хауэр умирает - это потрясающая по эмоциональности и красоте сцена.

В новом фильме все финальные схватки это просто стандартные бои, каких полно в любом боевике. Что касается диалогов Форда и Гослинга, то это просто звиздец: "Сам-то как?" - типа суровый отец говорит типа сыну. Это жуть. Ладно хоть он его не убил, я думал повторится сцена из Звездных войн, так было бы хотя бы концептуально и иронично, а тут просто смешно.
8) Монтаж. Пересмотрите знаменитую сцену старого Бегущего, где Декарду привиделся единорог. Классическая монтажная схема: общий план - крупный план - субъективная камера. Эта схема, известная еще со времен все того же Гриффита постепенно и плавно погружает нас во внутренний мир героя, а заодно является и одной из главных для концепции фильма, заставляя нас задуматься не репликант ли сам бегущий?

Что мы видим в концовке нового Бегущего. Лежит Гослинг на лестнице, идет снежок, и вот тут мы могли бы вместе с ним пережить какой-то катарсис, что-то почувствовать, но нет: за общим планом следует крупны, а за крупным что?  - верхний ракурс. И что он нам показывает, кто смотрит на героя сверху? Никто, и не чувствуем мы ничего.
10) Сюжет. Главная тема старого фильма вращалась вокруг пары Создатель-Создание. И это была оригинальная фишка Риддли Скотта, которая осталась в его фильмах навсегда. В новом фильме к этой оригинальной теме добавилась голливудская банальщина про поиски утраченного отца и семейные ценности, а также модный мотив искуственного интеллекта. И весь третий час фильма ушел на то, чтобы просто увязать все линии вместе, что и затянуло его до невозможности. Ну и отдельно надо сказать о сценах убийства: в первом фильме каждая была уникально инсценирована и врезается в память, благодаря монтажу и постановке режиссера, сценарию, работе оператора, художника и актеров. В новом фильме эти сцены все как одна проходные и не запоминающиеся.
Возвращаясь к теме зрения, мы можем сказать, что она важна также в обоих фильмах.

Но в новом фильме это зрение полностью цифровое - камеры вместо глаз Уоллеса, очки дополненной реальности, дроны и т.д. Цифровой мир не может заменить живую реальность, а цифровой Бегущий не заменит старый добрый аналоговый. Новый фильм - он как новая Рэйчел. Но мы помним, что у старой зеленые глаза.

Жан Эпштейн "Падение дома Ашеров" 1928

Экранизация сразу двух рассказов Эдгара По - "Овальный портрет" и "Падение дома Ашеров".

Почему Эпштейн решил объединить два рассказа (что привело к ссоре с ассистентом и сценаристом Бунюэлем и к началу его самостоятельного творческого пути)? Свою догадку я выскажу в конце. А для начала как всегда немного об эстетике.
Перед Эпштейном стояло две задачи: 1) передать атмосферу родового проклятия, безумия и распада, характерную для рассказов По; 2) создать атмосферу напряжения и кошмара, характерную для мистического жанра в целом.
  "Вампир" Дрейера еще не был снят и у Эпштейна имелся лишь один образец жанра - фильмы немецких экспрессионистов с их театральностью и живописностью, акцентом на декорации и игру актеров. Однако именно эти особенности экспрессионизма Эпштейн больше всего и не любил. Как, впрочем, и литературность, считая, что режиссер сам должен создавать свои сценарии, не сводя кино к другим видам искусства. Хотя начинал Эпштейн как писатель, но в кинематографе он последовательно отстаивал теорию "фотогении" и автономию киноязыка.
Итак, какой же путь избрал Эпштейн?
1) Для создания атмосферы а-ля По режиссер использовал прежде всего крупные планы и двойную экспозицию. Крупные планы как бы дробят дом Ашеров на части: маятник, свечи, шторы, двери, окна, музыкальные инструменты существуют сами по себе, движутся в своем ритме, отделенные друг от друга и от человека. А каждый из предметов дробится многократной экспозицией, усиливая атмосферу распада и упадка. Использование рапида для изображения движения людей и нормального темпа для изображения движения вещей также работает на этот эффект: дом живет своей жизнью, более интенсивной, чем его хозяева, которые как бы увязают в распадающемся пространстве.
2) Для создания общей атмосферы ужас используется сочетание семиотически значимых и семиотически нейтральных приемов в рамках одной монтажной фразы. По сути каждая такая фраза представляет собой контрапункт. В особенности это заметно в сцене похорон жены: объективная камера перемежается субъективной, обычный темп движения - замедленным, нормальное изображение - двойной экспозицией, нейтральные ракурсы - верхними и нижними, средние планы - крупными, последовательный монтаж - параллельным. Контрастное построение каждой монтажной фразы и создает ощущение напряженного ожидания чего-то неведомого и потому пугающего.
Почему же Эпштейн объединил два рассказа По в один? Тема "Овального портрета" - творчество как разрушение: создание идеального произведения искусства убивает жизнь, которая его порождает. Точно также понимал киноискусство и сам Эпштейн - достаточно упомянуть его эссе "Дьявольское кино", само  название которого говорит о главной идее: киноискусство разрушительно - для человеческого восприятия, литературного сюжета, условностей культуры. Но только такое разрушение и ведет к созиданию. Именно это и происходит в данном фильме: сюрреалистические киноприемы, разрушающие обычное восприятие, создают необходимую атмосферу; фильм, разрушая литературную основу, создает новое произведение искусства. Если "Овальный портрет" дал Эпштейну тему, то "Падение"  - форму, позволив во всю силу продемонстрировать эффекты разрушения семьи, усадьбы и жизни с помощью средств киноязыка.

Фотоистоки фильма ужасов

Долгое время я считал, что фильм ужасов как жанр родился из духа готической литературы,  театра Гран-Гиньоль и эстетики экспрессионистской живописи. Но учитывая, что кинематограф - это в конечном счете некая мутация фотографии, логично было предположить, что и в фотоискусстве должны существовать какие-то предшественники хоррора.

Мне удалось найти три жанра фотографии, которые можно считать источниками кинематографического ужаса:

1) Викторианский безголовый портрет

2) Спиритическая фотография:

3) Жанр "Скрытая мать":

Интересно, что, как и во всех хороших фильмах ужасов, эффект возникает не благодаря тому, что изображается, а благодаря визуальным эффектам и  приемам: монтаж, двойная экспозиция, крупный план. И, как это опять же часто происходит в кино, ужасное тесно связано с комическим.

Хоррор как квинтэссенция кинематографа

1. В определенном смысле жанр ужасов стоит у истоков кинематографа. Так, если мы возьмем архетипическую пару Люмьер-Мельес (соответственно реалистическая и фантастическая тенденции в кино), то уже их первые фильмы 1896 года выпуска - "Прибытие поезда" и "Замок дьявола" - можно считать упражнениями в жанре фильма ужасов. Да и заключительный выстрел в первом вестерне "Большое ограбление поезда" - чем не хоррор-эффект?
Как предполагают исследователи, первыми зрителями любые события на экране воспринимались как нечто ирреальное и пугающее: например, крупные планы частей тела, движущиеся отдельно от тела в целом, бывшие для режиссеров всего лишь художественным приемом, для зрителей выглядели устрашающе. Хоррор очень кинематографичен.
2. Жанр ужасов легче прочих приспосабливался к кардинальным мутациям кино: именно хорроры заполнили экраны после появления звука (студия Юниверсал) и цвета (студия Хаммер), во многом определив восприятие этих технических нововведений массовым зрителем как еще одного аттракциона.
3. Сиквелизация и перезагрузка, судя по всему, тоже впервые были применены в жанре хоррора - взять хотя бы множество дракул, франкенштейнов, мумий и призраков оперы, снятых компанией Юниверсал, а затем перезапущенных в Британии Хаммером.
4. Многие художественные приемы были впервые использованы именно в фильмах ужасов: сочетание декораций и натурных съемок ("Носферату" Мурнау), применение различных фильтров ("Вампир" Дрейера), субъективная камера ("Падение дома Ашеров" Жана Эпштейна), музыкальная характеристика героя ("М" Фрица Ланга), "бомбометание" камеры ("Суспирия" Дарио Ардженто), использование декораций для раскрытия психологии персонажей и общей атмосферы фильма ("Кабинет доктора Калигари").  Если подумать еще, наверняка найдутся и другие примеры. Хороший хоррор - это прежде всего эстетика.
5. Большинство визуальных эффектов, появившихся до внедрения цифры, были случайно открыты, а затем сознательно применены тем же Мельесом уже в хорроре "Замок дьявола".
6. Философское и идеологическое содержание кинематографа наиболее активно осваивалось фильмами в жанре ужасов - "Кабинет доктора Калигари" (1920), "Доктор Мабузе" (1922), фильмы о Франкенштейне 30х годов. В других жанрах преобладала психологическая составляющая, хоррор же изначально был расположен к идейному содержанию. С другой стороны, этот жанр меньше всего зависит от идеологии и больше всего обращен к общественной психологии, отражая страхи разных эпох, культур и общественных слоев. Поэтому хоррор так живуч.
7.Судьба фильмов ужасов - один из первых примеров киноцензуры: запрещенный  в Германии в 1933 году "Мабузе"Фрица Ланга, общественная цензура, которая привела к уничтожению негатива "Уродцев" Тода Броунинга, сексуальная цензура "Дракулы" Тода Броунинга и т.д.
8. История кинопроизводства тесно связана с историей жанра хоррор. Кодекс Хейса и разорение киностудий в 40е годы привело к появлению фильмов ужасов без монстров (фильмы режиссера Турнера и продюсера Льютона). Разделение кинопроизводства и кинопроката в 50-е годы, появление драйв-инов и грнидхаусов привело к расцвету низкобюджетных хорроров. Независимый малобюджетный фильм Ромеро "Ночь живых мертвецов" привел к возникновению системы рейтингов и нового витка киноцензуры в США. Малобюджетный мастер хоррора Роджер Корман вывел в свет таких мэтров"нового Голливуда"как Коппола, Скорзесе, де Пальма, Кэмерон, де Ниро,  Николсон, Фонда, а заодно и Тимура Бекмамбетова.
9. Фильмы ужасов дают примеры и первых опытов международного сотрудничества и глобализации в сфере кино. Тот же "Рассвет мертвецов" Ромеро был снят вместе с Дарио Ардженто и в Европе демонстрировался с арджентовским монтажом. Уникальный пример - "Легенда о семи золотых вампирах"с бессмертным Кристофером Ли (1974) - хоррор-кунгфу, снятый совместно Британией и Гонконгом. Ну а дальше - тот же "Звонок".  Или можно вспомнить Годзиллу и Кинг-Конга. Национальные традиции кинематографа также можно изучать на материале хоррора - итальянский джалло и японский квайдан тому примером.
10. Хоррор очень интересен с точки зрения теории женра. У хоррора нет своих устоявшихся сюжетных линий, они заимствуются из мелодрамы, детектива, фантастики и фэнтези. В хорроре нет устоявшейся системы персонажей - есть множество ужасов без монстра и даже без маньяка. Хоррор легко сочетается с комедией, мелодрамой, детективом, да с чем угодно. Гибридные хорроры самые интересные - например, вестерн "Near Dark" или психологическая драма "Одержимость". А где граница между хоррором и триллером? Или хоррором и "саспенсом"? }Хоррор должен напгуть? Но старые хорроры нас смешат, да и вообще комическое неотделимо от ужасного, а страх посильнее хоррора могут вызывать и другие жанры. Почти каждый фильм в жанре ужасов, особенно выдающийся - это вызов самой концепции жанра как таковой. В хорроре важнее не содержание, определяемое жанром, а особая эстетика, художественная форма, совокупность приемов. В отличие от вестерна или мюзикла хоррор пережил периоды падения, но каждый раз возвращался и вновь становился популярным в новой форме, оставаясь самым живучим жанром в кинематографе.
11. Фильмы ужасов не стыдились снимать лучшие режиссеры - Гриффит, Дрейер, Ланг, де Пальма, Кубрик, Линч, Хичкок и многие другие. Хоррор не вписывается в стандартные схемы низких и высоких жанров, массовой и элитарной культуры. Обсуждение таких категорий как "авторское кино", "культовое кино", "арт-хаус", "независимое кино", "эксплуатационное кино"  немыслимо без обращения к хоррору.

Иными словами, хоррор - это квинтэссенция кинематографа. Куда не плюнь при изучении кино - наткнешься на фильмы ужасов. И в конце концов их просто интересно смотреть. За это я так их и люблю.

Крис Маркер "Взлетная полоса" 1962

27-минутный художественный фильм документалиста Криса Маркера о времени, памяти, любви и смерти.

На самом деле это еще одно кино о кино. Маркер деконструирует кино, раскладывая его на последовательность кадров-фотографий, возвращая кино к его фотоистокам. Если обычно в кинематографе приемом является остановка движения, то у Маркера прямо наоборот - лишь в одном из кадров просыпающаяся девушка моргает глазами. С одной стороны, кино у Маркера умерщвляет действительность, расчленяя ее непрерывный поток на дискретные единицы. С другой стороны, этот же прием оживляет реальность на экране, придавая ей документальную точность и моментальность.

Кинематограф в этом смысле работает иначе, чем память: память оживляет прошлое, позволяет заново пережить его, но при этом лишь отдельные дискретные моменты и лишь иллюзорно. Но и кино, и память существуют на этой грани между реальностью и ирреальностью, жизнью и смертью.

Фильм Маркера - это также размышление о времени. Если кино - это последовательность кадров, заданная монтажом, но при этом все кадры уже где-то существуют в одном пространстве, то не является ли таким пространством и время, где все его моменты уже существуют и приводятся в действие только нашей памятью и ожиданиями, скольжением от рождения к смерти и попытками обрести вечную жизнь? Хотя номинально "Взлетная полоса" - это сайфай о путешествиях во времени, реально это скорее философская медитация о времени как вечном настоящем. Для путешествующего во времени героя его прошлое оказывается его же будущим, где его ждет смерть, а чужое настоящее - прошлым его будущего, в котором его любимая женщина уже мертва. В конечном итоге границы между прошлым, настоящим и будущим стираются, и остается только вечное настоящее и движущаяся вечность.

Наконец, фильм Маркера - о любви, побеждающей не только смерть, но и время как таковое. Любовь "не ищет своего, всему верит, всего надеется, все переносит". Во "Взлетной полосе" герой возвращается в прошлое, встречает там женщину и влюбляется в нее. Их встречи происходят спорадически, лишь когда он оказывается в прошлом, являясь ей словно признак. Но они ни о чем не спрашивает и ничему не удивляется, принимая все как есть - принимая то вечное настоящее, которое только и существует. Лишь в одном из моментов то ли прошлого, то ли будущего герой умирает, но в вечном настоящем любви он продолжает жить снова и снова в каждой встрече.

Монтажные переходы встык обозначают у Маркера настоящее. А переход через наплыв отсылает к прошлому. Постепенно эта система означающих меняется на противоположную: прошлое, снятое с обилием света, разными планами и в основном нейтральными ракурсами, постепенно вытесняет мрачное настоящее, снято в темном помещении, в основном крупными планами и нижними ракурсами. И как раз в иллюзорном, но наполненном любовью и смыслом прошлом, единственный раз появляется движение - движение любящих глаз, разумеется. Счастье вытесняет страх, любовь побеждает смерть, память одерживает верх над страданием, а киноискусство - над так называемой реальностью.

Почему Купер смотрит "Сансет Бульвар"?

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
В 15 серии нового сезона Твин Пикс Купер за ужином ест свой пирог (такое впечатление, что он больше ничем и не питается). Затем он случайно включает телевизор, видит фрагмент из фильма "Сансет Бульвар", хватает вилку, сует ее в розетку и - хлоп! - в следующей серии наконец-то приходит в себя. По-моему, все в этой сцене от пирога до вилки с розеткой прекрасно и выдержано в духе классического сериала.
Но вот вопрос - почему Купер видит по телеку именно "Сансет Бульвар"? Очевидный ответ выше на фото - он видит фрагмент, в котором упоминается второстепенный персонаж по имени Гордон Коул, в честь которого назван персонаж самого Линча в сериале. И все равно не понятно - почему Линч выбрал именно такое имя для своего героя? Почему Купер приходит в себя именно в этот момент и таким странным образом?
Во-первых, "Сансет" - это фильм о стареющих звездах, "восковых фигурах", как их называет рассказчик (как и во многих нуарах рассказ идет от первого лица в прошедшем времени). А кого  мы видим в новом Твин Пикс, как не тех  же стареющих звезд?
Во-вторых, в конце "Сансет" превращается из обычного нуара в философскую притчу о связи кино, иллюзии, безумия и смерти. А именно эти темы, на мой взгляд, и являются главными для Твин Пикс.
В-третьих, рассказ в "Сансет Бульвар" ведется от лица умершего персонажа, чье тело показывают нам в самом начале. Это добавляет абсурдности фильму и открывает возможность для различных толкований. Но самое главное, это по-моему очень у духе нового Твин Пикс, в котором зачасту непонятно, кто жив, а кто мертв, кто в коме, а кто в сознании, кто настоящий, а кто двойник. В итоге, возможно, и Купер после удара током не выжил, кто его знает.
И наконец, именно в фильме "Сансет Бульвар" есть гениальная фраза, объясняющая босяцкие декорации и дешманские спецэффекты Твин Пикс: "Посмотрите на эту улицу, она из картона: пустая, фальшивая, иллюзорная. Она мне нравится больше, чем какая-либо другая улица в мире".
Иными словами, как я и писал в 10м тезисе о Твин Пикс, это прежде всего кино о кино. "Сансет Бульвар" является как бы зеркалом всего сериала, перенося  важный мотив зеркальных отражений на уровень структуры сериала в целом.