Хореография ужаса ("Одержимая" Анджея Жулавски, 1981 г.)

Пересказывать психоделический сюжет фильма, скандальную историю съемок и дистрибуции, психоаналитические и политические подтексты не буду, за этим вот сюда: https://ru.wikipedia.org/wiki/Одержимая_(фильм,_1981).

Фильм совмещает в себе, по терминологии Стивена Кинга, ужас, страх и отвращение. Соответственно, и сам фильм ужасный, страшный и отвратительный. С тентаклями как в "Черной Библии",женской истерией и двойниками - полный набор безвкусицы. Скриншот сцены с тентаклями я не нашел.
Впрочем, даже такая дикая смесь достоевщины с хентаем построена очень хорошо. С точки зрения композиции сюжет выстроен идеально, по всем канонам жанра. Начинается все с обычной семейной драмы. Затем начинаются какие-то странности, алогичные и необъяснимые. Их количество становится все больше, а сами они все страшнее. Наконец, мы узнаем разгадку - и она оказывается еще более жуткой, чем весь необъяснимый трэш, который она объясняет. В конце ужас только нагнетается, катарсиса не происходит: монстр побеждает. Этот эффект усиливается сменой точки зрения: если в основном мы воспринимаем фильм с точки зрения мужа и жены, то концовку - с точки зрения ребенка, остающегося наедине с новыми родителями-чудовищами. Если верить Стивену Кингу, любой хороший фильм ужасов должен вернуть нас в детство - к состоянию чистого незамутненного восприятия, чистого ужаса. Здесь это происходит благодаря мастерству композиции.
С жанровой точки зрения фильм также интересен тем, что соединяет два основных сюжета любого хоррора: детектив (основной способ построения сюжета фильм ужасов в немом кино) и мелодраму (распространенный сюжет хорроров, начиная с 30-х годов, с фильмов студии Юниверсал). Наконец, в жанровом отношении это также соединение бодихоррора и психохоррора. В результате весь фильм может прочитываться и как метафора психоза, и как изображение реального сверхъестественного ужаса.
Несмотря на весь трэш, угар и содомию, фильм можно посмотреть хотя бы за то, что я назвал "хореографией ужаса". Актеры не играют, а скорее танцуют безумный балет. Камера не просто движется, она тоже танцует не менее авангардные танцы со странными ракурсами, смещениями и кружениями. Движение в кадре и движение рамок самого кадра ни на минуту не прекращается, монтажный ритм плавно ускоряется и замедляется. Намек на балет есть и в сюжете самого фильма - этот эпизод выпадает из общей канвы сюжета, но намекает на то, что пытается делать режиссер. Это и есть Пляска смерти.
Странно и неприятно, но завораживает.
PS. Название фильма "Possesion", конечно, должно быть переведено не как "Одержимая", а как "Одержимость". Ибо в фильме одержимы все. Оператор и режиссер тоже.

Фриц Ланг "М" 1931 г.

Почему стоит посмотреть: первый звуковой фильм великого Фрица Ланга и первый, судя по всему, архетипический фильм про маньяка. Здесь есть все, что можно потом найти и в "Декстере", и в "Criminal minds", например: маньяк с авторским почерком, психологическая и графологическая экспертиза, профайлинг, бессилие полиции, массовая истерия, конфликт полиции и политиков, раздвоение личности у маньяка и т.д. Но Ланг, наследующий эстетике немецкого экспрессионизма, добавляет гротеска, философии и психологии.

Особенности жанра: "М" начинается с детской считалочки и поначалу напоминает детскую же страшилку: всем нам родители говорили, что нельзя общаться с незнакомым дядей на улице и брать у него конфеты - дядя может оказаться не таким уж и добрым. Далее детская страшилка превращается в фарс - высмеиваются и преувеличенно бесполезные масштабные действия полиции, и образ организованной преступности, и жизнь попрошаек (которые тоже организованы в своеобразный синдикат и у которых даже есть свое кафе с меню из прогнивших бутербродов). Фарс переходит в саспенс - мы напряженно следим за охотой, ведущейся на убийцу. И заканчивается все трагедией: в финале маньяк оказывается не жестоким преступником, а вызывающим жалость психопатом, чье раздвоение личности буквально отражается на его лице благодаря прекрасной мимической игре Петера Лорре. А монолог последнего превращает трагедию в хоррор (по сути маньяк - тот же монстр, оборотень, но без щерсти и клыков). Трагичность усиливается тем, что мы так и не узнаем, наказан ли преступник или отправлен в лечебницу - катарсис не наступает ни у зрителя, ни у матерей, чьих убитых детей уже не вернуть. В итоге получается потрясающая смесь жанров, замешанная еще и на эстетике нуара. А, ну и конечно суд в конце - своего рода фарсовый процедурал.
Художественные приемы: 
1) Мелодия, привязанная к персонажу и характеризующая его превращение в маньяка. Убийца - Ганс Беккерт - насвистывает ее, когда начинает охоту за очередной девочкой, по этой же мелодии его и опознают. Бекерт насвистывает "В пещере горного короля" из "Пер Гюнта". Меолдия, думаю, выбрана не случайно. Во первых, ее тема и звучание - мистические, я бы сказал хтонические, что добавляет жути персонажу фильма и ситуации охоты. Во-вторых, в "Пер Гюнте" эта мелодия сопровождается требованием толпы троллей убить Пер Гюнта, укравшего дочь Горного Короля. Собственно, в конце фильма толпа людей также требует убить Ганса Беккерта, укравшего и убившего дочерей жителей города. С одной стороны, это инверсия, с другой - такая аналогия показывает неоднозначность героя.
2) Параллельный монтаж. За счет него создаются все жанровые эффекты. Вот мы видим жуткую детскую считалочку - а вот матери рассуждают о маньяке, крадущем детей. Вот мама ждет дочку домой - а вот маньяк подходит к девочке. Вот нам показывают параллельные заседания полиции и преступного синдиката - возникает комический и фарсовый эффект. Вот мы видим прячущегося маньяка и ведущуюся на него охоту - возникает эффект саспенса. Большая часть фильма основана на параллельном монтаже по принципу охотник/жертва. Но по ходу фильма они меняются местами.
3) Гротеск: обратите внимание, что все мужские персонажи - пара десятков - очень много курят, причем каждый свой собственный дивайс порой весьма необычных форм и размеров.И вообще все персонажи и их действия преувеличены и доведены до комических форм.
4) Недосказанность: нам не показывают ни сцен убийства, ни результатов этих убийств, на них намекают, но не говорят, что добавляет жути. Даже саму кражу девочки в начале фильма не показывают - мы видим только мячик, выкатившийся из кустов, куда маньяк затащил девочку (чувствуете опять детскую страшилку с непременными кустами?).
Аллюзии: последняя сцена фильма, в которой разъяренная толпа требует "убить монстра" очень напоминает "Франкенштейна", который также вышел в 1931 году. В "Франкенштейне" чудовище убивает девочку, после чего толпа с факелами требует опять же "убить чудовище". Если эта аналогия не случайна, мы можем ее продолжить: в этом случае маньяк оказывается порождением общества. Общество, создавшее маньяка,  раздвоено: публика/власть, организованное правительство/организованная преступность. И маньяк, порожденный обществом, тоже раздвоен.
Итог: шедевр, чего уж там говорить.

Память как форма забвения

Работая в архивах Мемориала, я случайно наткнулся на папку с делом председателя Госплана СССР Геннадия Ивановича Смирнова.

Само дело, конечно, весьма показательное, но вполне стандартное и, конечно, кошмарное и трагическое. Вот его изложение с сайта "Дом на набережной" (отличный сайт, если кто-то о нем не знает - обязательно ознакомьтесь, как и с одноименным великим романом Юрия Трифонова):

 Геннадий Иванович Смирнов родился в Рязани в семье учителя. В 1912-1919 гг. учился в реальном училище в Муроме Владимирской губернии, одновременно с 1916 года подрабатывал преподаванием частных уроков черчения. В 1919-1920 гг. член сельскохозяйственной коммуны с. Пашково Ардатовского уезда Симбирской губернии. В 1920-1921 гг. инструктор Ардатовского Укома РКСМ. С 1921 года заведующий политпросветотделом Симбирского губкома РКСМ. В 1923-1924 гг. заведующий агитпропотделом Симбирского горкома РКП(б) и одновременно преподаватель политэкономии губернской совпартшколы и рабфака. С 1924 года студент Академии коммунистического воспитания им. Н.К. Крупской. С 1926 года аспирант института экономики. В 1928-1929 гг. член президиума ВСНХ СССР, начальник отдела капитального строительства. В 1929-1930 гг. рабочий-шлифовщик завода АМО (Москва). В 1930 году член правления, затем заместитель председателя правления Союзколхозбанка. В 1930-1934 гг. член президиума Госплана СССР, начальник отдела капитального строительства. В 1934-1937 гг. заместитель председателя Госплана СССР – начальник управления сводного планирования. С февраля 1937 года председатель Госплана СССР.  Награжден орденом Ленина. Арестован 17 октября 1937 года. Осужден 28 июля 1938 года военной коллегией Верховного суда СССР по ст. 58-7, 58-8, 58-11 УК РСФСР к высшей мере наказания. Реабилитирован 14 марта 1956 года военной коллегией Верховного суда СССР.

Что меня зацепило, так это книга, которая оказалась в папке:

Смирнова, Екатерина Ивановна, Дукельский, Соломон Наумович.Воспитанник Ленинского комсомола. – Саратов: Приволж. кн. изд-во. Ульян. отд-ние, 1974.

Увы, мне не пришло в голову сфотографировать книгу, а в сети я ее не нашел. Но это и не обязательно. Книга, как и дело Смирнова, тоже достаточно стандартная - трудовой путь строителя социализма, обычная советская биография. 

Итак, что же меня во всем этом так заинтересовало? 

Смирнов был осужден в 1938 году. Умер то ли тогда же, то ли в 1945 году (в деле, насколько я запомнил, значилась вторая дата). В 1956 году реабилитирован. В 1974 году о нем опубликована книга. И вот тут возникает щекотливая ситуация.

Вроде бы, раз Смирнов реабилитирован, о нем уже можно писать. Но с другой стороны, реабилитация закончилась лет 10 назад, сталинизм в смягченных формах возвращается в общественную жизнь, аббревиатура ГУЛАГ уже ничего не говорит большей части населения. Как же быть авторам в этой сложной ситуации? Проблему решают 3 нехитрых приема:

1) Название, в котором нет ни имени главного героя, ни дат его рождения и смерти, ни статуса и должности. Главное - что он комсомолец. А тут как раз на дворе кампания по привлечению в Комсомол, который в принципе уже нафиг никому не нужен.

2) В книге нет ни слова о репрессиях: аресте, следствии, приговоре, причинах всего этого и т.д.

3) Как я уже говорил, в книге не названа дата смерти Смирнова и, конечно, ничего не сказано о том, как он умер. То есть просто биография доводится до того момента, как он стал председателем Госплана СССР, описывается, как хорошо он с этим справлялся - в дальше все, молчание. Как будто Смирнов еще жив, а в 38м просто ушел на пенсию в возрасте 35 лет.

И вот именно эта история с биографией показалась мне очень характерной. Через такие маленькие штрихи можно гораздо больше понять о режиме в СССР, чем прочитав тонну исторической и теоретической литературы. Можно ли сказать, что книга о Смирнове, опубликованная в разгар застоя, вернула память о репрессированном? В каком-то смысле да. Но за счет того, что была стерта память о самих репрессиях.

Аллегории бессознательного

Если коротко: "Ночь демона" (1957), "Невинные" (1961), "Near dark" (1987). Три ужастика - три аллегории бессознательного: иррациональное, травма и желание.

Чуть длиннее: вечера в поезде Таллин-Москва и заряда ноутбука хватило на 3 фильма ужасов. А ночи на размышление о них и о фразе Стивена Кинга: "Любая история об ужасном, как бы примитивна она ни была, по своей природе аллегорична". Фильмы, о которых пойдет речь, отнюдь не примитивны. Они считаются классикой жанра и входят в список 1000 лучших фильмов.  Следуя теории того же Кинга из той же "Пляски смерти", эти фильмы воплощают три из четырех основных сюжетных архетипов: Неведомая Тварь, "Призрак", "Вампир" (в порядке следования фильмов как выше). Кроме того, согласно все той же теории, эти фильмы воплощают три эмоции: ужас, страх и отвращение. И все же, аллегориями чего они являются?

"Ночь демона"

В основе сюжета - противостояние психолога и самозванного колдуна. Психолог пытается доказать, что колдовство - это гипноз, самовнушение и массовая истерия с галлюцинациями. Колдун хочет доказать психологу, что черная магия реальна. Это схватка рационального и иррационального. Схватка не только между персонажами, но и двумя точками зрения: мы можем трактовать происходящее в фильме как научно, так и с мистической точки зрения. Отрицая иррациональное, ученый постепенно попадает под его влияние. Только признав существование таинственных сил, он побеждает их. Чудовище в фильме появляется, причем очень смешное, плюшевое и няшное, вот такое:

И тем не менее главное в фильме не монстр - а ощущение чего-то необъяснимого и неподконтрольного разуму - то ли гипноза, то ли подлинной магии. Спецэффекты картонные  и плюшевые (в одной из сцен герой борется с пантерой - это реально просто игрушка). Но визуальная составляющая с характерными нуарными кадрами на высоте.

"Невинные". Лучшая экранизация "Поворота винта" Генри Джеймса по сценарию Трумена Капоте.

Богатый дядюшка нанимает дочь сельского священника в качестве няни для своих племянников, живущих отдельно в богатой сельской усадьбе. Оказывается, что дети одержимы призраками умерших в поместье людей - их бывшей гувернантки и ее любовника. Однако, как и в предыдущем фильме, эта мистическая одержимость может прочитываться как аллегория психологической травмы - дети присутствовали при смерти любовника и самоубийстве няни, а также были свидетелями их любовных забав, судя по всему. Мы так до конца и узнаем, одержимы ли они или просто травмированы. Более того, возможно, что на самом деле сумасшедшей или одержимой является их новая гувернантка, и она-то и доводит детей до такого же состояния. В любом случае самые яркие сцены фильма - это появление призраков (которые, кстати, появляются только в присутствии гувернантки, но не других слуг или детей, когда они одни) и поцелуй няни и ее малолетнего воспитанника. Между одержимостью и извращением и находится загадка фильма. В нем уже нет того неопределенного и захватывающего ужаса, как в "Ночи демона", объект страха известен, но благодаря двойственности и аллегоричности фильм затягивает. Этому способствует великолепная операторская работа - все диалоги сняты крупными планами, причем фигуры и лица на переднем и заднем плане постоянно меняются и перемещаются, создавая ощущение головокружения.

"Near Dark"

Фильм позиционируется как соединение вестерна и вампирского хоррора, что предвосхищает "От заката до рассвета"(вплоть до эстетизации насилия). Но суть не в этом. Как и все вампирские фильмы, "Почти полная тьма" - это аллегория желания, сексуального влечения. В данном случае - это подростковое желание: первая влюбленность, ночные поездки, бунт против семьи, обретение новой семьи. Цепочка обращений движется любовью, как и все в этом мире. Вампиры - это подростки, которые отказываются повзрослеть. Ночь - бессознательное, день - сознание. Возвращение в мир сознания и зрелости достигается переливанием крови. Как такового ужаса и страха здесь нет, есть отвращение, основанное на натуралистическом показе насилия и кровопийства.

Итак, перед нами три аллегории бессознательного. Очень разные. Но есть между ними и сходства. Во-первых, все три фильма основаны на идее: для победы над бессознательным необходимо его принять. В первом фильме ученый признает существование чего-то необъяснимого с точки зрения науки. Во втором няня требует от мальчика назвать имя призрака, которым он одержим. Действительно, призраки после этого уходят, правда вместе с жизнью мальчика. Но тем не менее мораль ясна: признай травму, и ты освободишься. В последнем фильме клин клином вышибает: перелитая кровь возвращает человечность, а выпитая - превращает в вампира. Кровь - аллегория желания, должна оказаться в подростковом теле, ее надо принять, но на своих правилах.

Второе сходство все трех фильмов - роль женщины как посредника между сознанием и бессознательным, магией и наукой, миром живых и миром мертвых, ночью и днем.

Третье сходство - все фильмы относятся к гибридным жанрам. "Ночь демона" - хоррор и нуар. "Невинные" - хоррор и драма. "Near Dark" - хоррор и вестерн, с элементами подростковой драмы.

Делает ли все это данные фильмы подлинными шедеврами, как в том уверен Стивен Кинг? Все-таки нет. Одних аллегорий мало. Необходимо что-то еще, что-то чисто киношное. Это хорошие истории, но не очень хорошие фильмы - на мой взгляд, визуальный способ рассказать историю в них гораздо слабее, чем в "Вампире" Дрейера, например. Да и просто скучновато.

Стивен Кинг "Пляска смерти" (1981)

Если коротко: азбука ужасов от редчайшего треша до малоизвестных шедевров.

Чуть длиннее: эту книгу Кинга я бы смело поставил в один ряд с лекциями Набокова о литературе. И это не комплимент, а сопоставление методологий. Лекции Кинга так же субъективны, но при этом так же содержательны. Набокова с Кингом роднит несколько принципиальных установок:
1) любовь к предмету исследования. Кинг выступает в этом тексте не только как автор, но и как фанат жанра ужасов. От него вы сможете узнать о таких фильмах и книгах, о которых не узнаете больше нигде. Особого внимания заслуживают главы о радиопостановках в жанре ужасов (все они залиты на YouTube и доступны для прослушивания, например шоу Lights Out), фильмах категории Z и телешоу. Кроме того, Кинг дает очень много информации о книгоиздании, создании сценариев, истории киностудий, журналов, книжных серий и т.д. И будьте уверены, если он описывает книгу - он опишет ее обложку, запах и ощущение от прикосновения. А если говорит о фильме - расскажет о тех обстоятельствах, при которых его видел (в кинотеатре с матерью и ее любовником, с косяком или алкоголем и тд). Кинг влюблен в хоррор.
2) Отказ от абстрактных теорий, терминов и определений."Вопрос о понятиях ...не интересен никому, кроме тех, кто, напившись, обожает поговорить о высоком, да еще аспирантов -эти две категории людей равны в невежестве".
3) Ирония и самоирония. Так, выделяя три типа жанра ужасов - ужас, страх и отвращение, Кинг пишет: "Если окажется, что привести читателя в ужас не удается, я попытаюсь его напугать; а если пойму, что и этого не получается, могу сделать ему неприятно. Я человек не гордый".
4) Использование рабочих терминов и условных классификаций. Так, например, основные темы жанра ужасов разделяются на архетипы Вампира, Оборотня, Призрака и Неведомой Твари. Функция автора в этом жанре трактуется с помощью термина "агент нормальности", а эффекты воздействия описываются с помощью концепции "декораций реальности." Интересно также различение Кингом внутреннего зла и внешнего зла, их смешения в наиболее мастерских произведениях жанра.
5) Внимание к деталям и  мастерству формы, отказ от социологических и психоаналитических трактовок жанра, акцент на на изучении языка искусства. При этом Кинг все же разделяет ужасы на по типам подтекстов на экономические, политические, социальные и технологические.
Есть ли у Кинга своя концепция жанра ужасов? Думаю, ее можно попытаться вывести из его текста. Если коротко суть жанра ужасов состоит в его амбивалентности. С точки зрения Кинга ужасы сочетают в себе индивидуальное и социальное, норму и патологию, аполлоническое и дионисийское, массовое и элитарное, видимое и невидимое, внешнее и внутренне, пошлое и экзистенциальное. В его трактовке этот жанр является своего рода мета-жанром, который может вступать в соединение с любыми другими. Такая универсальность связана с тем, что ужасы затрагивают саму экзистенцию человека, чье "бытие-в-мире" также двойственно и амбивалентно.
Но на самом деле книгу делает интересной не методология и не концепция, а блестящий нарратив - это и научное исследование, и критическая публицистика, и художественное произведение одновременно. Книга очень автобиографична. Вообще, складывается впечатление, что "Пляска смерти"  - не только и не столько о жанре ужасов, сколько о самом Кинге и - что интереснее - о его поколении, поколении американских бэйби-бумеров. Кинг изящно и увлекательно описывает, как различные темы жанра связаны с диетическими, гигиеническими, эстетическими и другими практиками этого поколения, его фобиями и мечтами. Это американская история и история ужасов одновременно.
В качестве приложения Кинг дает список книг, которые с его точки зрения являются самыми интересными. Также в книге есть и соответствующий список фильмов. Я же в качестве приложения позволю себе привести названия самых худших фильмов, которые Кинг тоже с увлечением разбирает, и это самая смешная глава его книги. Вот он: "Мозг с планеты Ароус", "Робот-чудовище", "Вторжение гигантских пауков", "Чудовище-подросток", "Нападение пятидесятифутовой женщины", "Вторжение тварей со звезд", "Я вышла замуж за чудовище из космоса", "Планета вампиров", "Чудовища из зеленого ада", "План 9 из открытого космоса", "Ужас пляжа для пирушек", "Оборотень в спальне девушек". 
Это далеко не все шедевры эксплуатационных фильмов, о которых пишет Кинг. Уже одни названия вызывают желание увидеть эту фигню. А после того, как вы прочитаете описание спецэффектов в этих фильмах - вы точно не сможете удержаться. Так хороший писатель может вызвать интерес даже к плохому кино.

Андрей Битов "Такое долгое детство"

Если коротко: феноменологический разворот молодежной прозы

Чуть длиннее: повесть, как мне показалось, не очень известная, 1965 года, из ранних. в Библиографии, составленной ФантЛабом, например, ее нет. А зря. На примере этого текста видно, как Битов, еще работая в рамках стандартных для шестидисятников тем, уже открывает свою особую тему.
Внешне повесть напоминает молодежную исповедальную прозу, дань которой отдали Аксенов, Трифонов, Маканин, Войнович, Гладилин, Кузнецов, Максимов, - да почти все советские и эмигрантские писатели, начинавшие писать в 50-60 годы. Сопоставим основные сюжетные моменты "Такого долгого детства" с каноном молодежной прозы.
1) героя исключают из университета (варианты у других авторов: герой не смог поступить; не захотел поступить; поступил, но испытывает сложности с учебой; только что закончил и не может определиться, что делать дальше)
2) герой уезжает в неведомые дали работать шахтером (варианты: строить канал, ГЭС, работать в тайге, в море, в деревне и т.д.).
3) герой испытывает сложности социализации в новом рабочем коллективе
4) герой переживает экзистенциальный кризис (смерть друга/брата/коллеги; собственную болезнь, предательство).
5) герой испытывает сложности с женщинами (неразделенная любовь, любовь на троих, любовь духовная не совпадает с плотской).
6) фоном идут попойки, джаз, модные танцы, споры о литературе (обязательно Хемингуэй)
7) пережив все сложности, герой обретает единство с окружающим миров и веру в коммунистическое светлое будущее (противостоящую как буржуазному мещанству=цинизму, так бюрократическому формализму=догматизму).
Все это есть у Битова. Но! Все перечисленные ранее писатели рассказывали о мучениях, сомнениях и поисках молодых людей уже с позиций более зрелого возраста. В их произведениях молодые люди рассуждали как прошедшие огонь, воду  и медные трубы опытные, закаленные, зрелые люди. Битов сломал эту тенденцию. Язык его повести - это язык наивный, действительно почти детский. Этот язык выражает и соответствующее мышление: Битов развертывает феноменологию сознания ребенка, становящегося взрослым. Это долгое детство, из которого герой хочет вырваться и не может, как раз и является главным предметом повести: не столько сам человек и происходящие с ним события, сколько состояния его сознания. Еще немного и мы получим классического Битова: минимум сюжета, максимум погружения в поток сознания.
Безумно интересно следить, как из почти одинаковых текстов постепенно вырастают совершенно разные авторы, с разным стилем, судьбой и следом, оставленным в русской литературе.

Безумный Макс-2

Если коротко: краткая и всеобщая история насилия.

Чуть длиннее: Как и в случае со Зловещими Мертвецами, именно вторая часть Безумного Макса вошла в 1000 лучших фильмов. Попробую предположить почему.
В плане содержания фильм представляет собой визуализацию основных этапов развития насилия на протяжении человеческой истории. Здесь есть и первобытное насилие (племя против племени), и античное (варвары против цивилизации), и средневековое (маргиналы против феодалов), и нововременное (технологии против идеологии). Все эти формы исторического насилия спроецированы в постапокалиптическое будущее, которое таким образом является музеем прошлого, его вечным возвращением.
В плане выражения за постапоаклиптическим боевиком или дизельпанком угадывается вестерн. Здесь есть все его ключевые элементы: мотоциклы и автомобили вместо коней (и характерные для вестернов общие планы - пыль на горизонте, в клубах которой происходит погоня и перестрелка), грузовик вместо поезда, австралийская пустыня вместо Дикого Запада, дикари вместо индейцев, городок в осаде. И конечно одинокий воин, который пытается идти своим путем, но в итоге встает на сторону беззащитного Добра против агрессивного Зла: приходит, спасает и уходит. Гибсон справляется с ролью не хуже Джона Уэйна,  его немногословность даже превосходит  Бронсона, а харизма сопоставима с Иствудом. Некоторые кадры буквально напоминают какой-то из виденных вестернов: герой крупным планом в нижнем ракурсе на вершине холма обозревает окрестности, готовясь к битве.
Причем если это вестерн, то именно классический, а не ревизионистский. Здесь нет хороших индейцев/дикарей, нет женщин (жена умерла в первой части), нет немотивированного насилия как у Сэма Пекинпа (оно четко связано с борьбой за ресурсы), нет эстетизации насилия, как у Леоне (герой однозначно хороший и насилие - это борьба Добра со Злом, этика, а не эстетика).
И конечно, можно забыть обо всем выше сказанном и наслаждаться гонками и перестрелками, снятыми не на зеленой тряпке: реальные трюки, реальные взрывы и усиливающий их динамичный монтаж. Зрелище достойное и формы, и содержания фильма.