"Красный шар" Альбера Ламориса и "Большой шар" Андрея Битова

Был в отпуске, где не писал. Да и сейчас не очень хочется. Поэтому сегодня фильм и книга в одном посте.

Если коротко: французское детство-56 против советского детства-61

Чуть длиннее: 
Сравнение, которое, как мне кажется, никто еще не предпринимал, хотя оно напрашивается само собой. «Большой шар» Андрея Битова (1961),  можно рассматривать как ответ на фильм Альбера Ламориса «Красный шар» (Золотая пальмовая ветвь 1956, Оскар 1957). Центральный образ и рассказа, и фильма — красный шар. Однако, все остальное в рассказе строится как антитеза. Главный герой Битова — девочка, а не мальчик. Шар не достается ей даром, его приходится покупать и даже добывать, как и все дефицитное в совке. В фильме красный шар погибает в конце, подбитый мальчишками-хулиганами, а в рассказе шар уже изначально ущербный, «с брачком» (возможно это тот же самый, но только подлатанный шар, каким-то образом оказавшийся не в Париже, а в Москве?). В фильме мальчик, потеряв один шар, получает взамен множество других, на которых и улетает в неизвестном направлении. В рассказе красный шар остается цел, но висит как арестованный на веревочке в доме девочки. В фильме красный шар встречает подругу - синий шарик, в книге красный шар одинок. В фильме шар — субъект, наделенный собственной волей, становящийся другом мальчика. В рассказе шар — объект, объект желания и мечты. Но мечты в СССР не сбываются. Если в фильме воздушные шары — символ свободы, то в рассказе — это символ несбывшейся мечты, подчеркивающий убожество окружающей реальности. Возможно, во всем этом есть и политический подтекст, ведь 56 год — год не только выхода на экран «Красного шара», но и год XX Съезда Партии. Таким образом, этот фильм, а вместе с ним красный шар, становится символом Оттепели (который появляется, кстати, и в очень «оттепельном» фильме Михаила Калика «Человек идет за солнцем»). А рассказ Битова — прощание с Оттепелью. Надежды не оправдались, мечты не сбылись, но все еще манят: тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман.

Россия 1917 года в эго-документах. Воспоминания.

Если коротко: семечки, водка и анархия от Февраля к Октябрю.

Чуть длиннее: отличный сборник воспоминаний о жизни в России между двумя революциями. Это тоже история повседневности, как и книги Дональда Рейли и Алексея Юрчака. Но здесь мы имеем дело не со взглядом исследователя, а с живыми голосами людей, переживших революцию.
Опубликованные воспоминания собраны редакторами в самых разных архивах и сгруппированы по нескольким темам: верхи против низов, столица против периферии, фронт против тыла, город против деревни, свои против чужих, женщины против мужчин, взрослые против детей.
Репрезентативность воспоминаний обеспечивается не только разнообразием тем, но и разнообразием авторов: перед нами лица разного пола, возраста, национальности, места проживания, вероисповедания, разных сословий, наконец разных идеологий (есть и монархисты, и либералы, и социалисты, и коммунисты). Разнообразны также и жанры воспоминаний: собственно мемуары, письма, дневники.
Однако сквозь это разнообразие пробиваются и общие темы. Например, очень распространен образ залузганных семечками площадей, зданий, поездов и т.д. Очень многие вспоминают о винных погромах и грабежах винных лавок. Почти все авторы описывают, как прекращают работать различные социальные институты: железные дороги, полиция, суды, земства, пожарные службы, правительство, армия и т.д. Сквозная тема воспоминаний - движение, переезды, бегство.
Конечно, разные авторы по-разному оценивают революцию, большей частью отрицательно (тут необходимо отметить количественный перевес воспоминаний противников революции). Но даже те, кто воспринял происходящие изменения положительно, рисуют масштабную картину разрушения привычного уклада жизни.
Очень рекомендую эту книгу к прочтению. В ней не дается объяснений того, почему начался весь этот хаос, кто в этом виноват, что  надо было делать и можно ли  было все остановить или сделать как-то иначе. Но после прочтения все эти вопросы обязательно возникнут и захочется в них разобраться.

"Носферату" Мурнау и "Вампир" Дрейера

Закроем вампирскую тему.
Сначала "Носферату" Фридриха Мурнау (1921-22).

Если коротко: живописно и не страшно.

Чуть длиннее: "Носферату" интересен как прообраз всех дальнейших фильмов о Дракуле да и вообще вампирах. В "Носферату" берут начало две линии вампирского сюжета - мистическая (выраженная в Дракуле-31) и научная (выраженная в Дракуле-58). У Мурнау обе линии тесно переплетены: с одной стороны Носферату обладает сверхъестественными способностями, с другой стороны вампиризм сравнивается с некоторыми хищными растениями, эпидемией и тд.
Это с точки зрения содержания. С точки зрения формы меня впечатлила живописность кадра. Монтаж у Мурнау простейший, на уровне "кинопримитивов", как будто и не было Гриффита и созданного им киноязыка. Но каждый кадр - маленький шедевр: тщательно продуманные декорации, пейзажи, костюмы, композиция кадра. Можно просто останавливать кино и наслаждаться картинкой. И хотя Мурнау пришел в кино из театра, он гораздо ближе именно к живописной стороне кино (театральность у него тоже довольно простейшая - актеры играют плохо, драматизм предсказуемый).

"Вампир" Карла Теодора Дрейра (1932)

Если коротко: жуткий отмороженный скандинавский лирический хоррор

Чуть длиннее: фильм, конечно, не скандинавский - снят  таки датчанином, но во франции. Тем не менее смотрится он как явный предшественник скандинавских триллеров и хорроров с их легко узнаваемой "отмороженной атмосферой".
На фоне уже рассмотренных мной вампирских фильмов "Вампир" уникален тем, что вообще никак не связан с Дракулой и Стокером. Но дело даже не в этом. Важнее то, каким именно образом создается атмосфера ужаса. Сравним с другими фильмами:
1) Дракула-31: монтаж и светотень.
2) Дракула-58: цвет и звук, экшн
3) Носферату: экспрессионистская эстетика и сюжетные ходы (безумие, сомнамбулизм и тд).
4) Вампир: детали. Именно за счет деталей  нагнетается атмосфера кошмара:
вот  мы видим в окно гостиницы вместе с главным героем, как непонятный дядька с косой на пристани звонит в колокол

потом мы видим таинственную картину на стене отеля со скелетом, затем слышим невнятную жуткую речь и видим ее источник - жуткого дядьку без глаз. Далее все хуже и хуже: звуки, напоминающие плач ребенка или лай собаки в доме, где нет ни собаки, ни ребенка. Отражения и тени, существующие отдельно от людей или ведущие себя довольно независимо.

Еще один важный хоррор-прием - создание атмосферы клаустрофобии: главные персонажи изолированны от  остального мира и не могут вызвать полицию, а доктор оказывается приспешником вампира. Клаустрофобический мотив достигает апогея в сновидении главного героя, где он видит себя погребенным заживо. Благодаря замкнутости пространства возникает новый тип хоррора, я бы назвал его лирическим, сосредоточенным на внутреннем мире персонажей и их восприятии реальности. В противоположность этому все фильмы про Дракулу являются хоррорами эпическими: действия происходят во множестве стран и городов и главный вопрос не в том, что происходит с героями и их внутренним миром, а  как распространяется эпидемия вампиризма, как происходит преследование вампира и его уничтожение.

Благодаря монтажу и титрам Дрейер создает эффект смещения и смешения сна и реальности, атмосферу кошмарного бреда. При этом приемы Дрейара делают фильм очень современным и легко воспринимаемым: множество планов, ракурсов, фокусов, точек зрения, очень подвижная камера, - все это выгодно отличает фильм от того же Дракулы-31.
С помощью монтажа Дрейер создает великолепный финал: хэппи-энд для жертв и наказание для злодея запараллелены между собой и с образом вращающихся шестеренок и жерновов. Доктор-подельник Вампира эффектно гибнет, засыпанный мукой в мельнице.
Иными словами, перед нами маленький шедевр, созданный можно сказать главным датским режиссером и одним из самых утонченных режиссеров мирового уровня, входящим в первую 20ку лучших фильмов и режиссеров. Один из первых примеров, когда режиссер условно "элитарный" создает отличный "массовый" фильм, оставаясь верным себе и киноискусству.

Конт-Спонвиль "Философский словарь"

Если коротко: порядок из хаоса.

Чуть длиннее: перед нами, конечно, никакой не словарь, а скорее множество субъективных медитаций автора над теми или иными словами, что-то вроде "Алфавита" Жиля Делёза. Однако Спонвиль работает в другой традиции, скажем для краткости традиции "ясной" (Паскаль, Монтень, Вольтер), а не "темной" (как французский структурализм или постструктурализм). Именно поэтому я бы порекомендовал его новичкам.
Словарь Спонвился вряд ли может выполнить основную функцию любого словаря - информативную. Он не даст вам знаний, но вполне может пробудить мысль к попытке понимания. Спонвиль использует для этого несколько простых, но действенных приемов:
1) Завершение статьи не утверждением, а вопросом, например: "Деизм - вера в Бога без претензии на его познание. Но если совсем ничего не знать о Боге, как же узнать, что он Бог?". Короткая формулировка, но за последним вопросом тянется сразу и множество других - о вере, знании, боге, атеизме, религии и т.д.
2) Завершение статьи отсылкой к другой статье или какому-то культурному явлению, фигуре, имени и т.д, например: "Всякая индукция неправомочна, а всякая дедукция ненадежна. А прав пирронизм". Сразу хочется посмотреть статью про пирронизм. И что интересно, в ней пирронизм опровергается:) И дальше уже приходится думать и разбираться самому. Кто такой Пиррон, что такое пирронизм, какое место он занимает в нашей культуре? Кстати, даже я уже на букве Д обнаружил с десяток интересных имен и названий, о которых до этого ничего не знал.
3) Завершение статьи парадоксом: "Аксиом в традиционном понимании термина не существует, есть лишь постулаты. Но и это заявление - постулат, а не аксиома". Дак что же такое аксиома и что такое постулат, и что из них может претендовать на истину? И что такое истина?
Конечно, во всем этом много чисто французского остроумия а-ля Вольтер, но кто говорил, что философия должна быть скучной? Да, местами поверхностно, но все же Спонвилю удается передать саму атмосферу философствования, которое есть ни что иное, как постоянное вопрошание, и затянуть нас в процесс постановки все новых и новых вопросов.
Отдельный интерес представляет попытка проследить за хаотическим набором терминов, отражающих, по мнению автора, хаотичность жизни, порядок мысли самого автора. Еще интереснее делает эту задачу не только случайность алфавитного порядка, но и его двойная случайность - ведь в переводе слова следуют в ином порядке, нежели в оригинале.
Я пока только на букве Д, но уже можно заметить определенный лейтмотивы мысли Спонвился: связь времени и этики, гуманизм, атеизм, материализм, апология культуры и др.Сквозь кажущийся хаос пробивается порядок и книга становится похожа на джазовую импровизацию. Затягивает. Очень интересно.
PS. Признаться, читаю книгу в туалете по соответствующему случаю. 2-3 статьи - и можно совместить приятное с полезным. В манере Спонвиля закончу: что же из подразумеваемого мной является приятным, а что полезным?

Хичкок "Веревка"

Если коротко: что будет, если Раскольников встретится с Ницше.

Чуть длиннее: блестящий образец саспенса. Фильм понравился мне гораздо больше, чем просмотренные недавно "Головокружение" и "Дурная слава". Понравился своей простотой и изяществом.
 С самого начала мы знаем, кто кого и как убил. Зрителю остается лишь с напряжением следить как веревка, которую убийцы затянули на шее своей жертвы в первых кадрах, постепенно затягивается на их собственной шее. Зрители с самого начала становятся соглядатаями: первые кадры и движение камеры воспроизводят как бы взгляд кого-то следящего за преступниками, и этот кто-то - конечно мы с вами. Этот прием создает любопытный эффект: лично я симпатизировал убийцам и искренне желал, чтобы они обвели всех вокруг пальца. Но в конце глубоко раскаялся: этика оказалась сильнее эстетики.
Название фильма прочитывается на трех уровнях:
1) веревка как деталь - орудие убийства, средство тонкой психологической игры и орудие разоблачения;
2) веревка как метафора - цепочка вроде бы убедительных логических рассуждений о сверхчеловеке и относительности преступлений, а также следующих за рассуждениями поступков. Именно здесь происходит столкновение учителя и ученика, разоблачителя и преступника, условного "Ницше" и условного "Раскольникова".
3) веревка как прием - имитация съемок одним кадром. Прием интересный и использован впервые именно в этом фильме, но гораздо интереснее то, как движение камеры следует за движениями взглядов и мыслей героев.
Все действие фильма происходит в одном помещении, но это единство места и времени не делает фильм скучным, а только усиливает напряжение. И хороший саспенс сдобрен отличным юмором. Особенно мне понравился момент, где персонажи стебутся над фильмом Хичкока 1946 года "Дурная слава" с Ингрид Бергман и Кэри Грантом. В общем, хорошо весьма. 

Алексей Юрчак. Последнее советское поколение

Немного размышлений о книге  "Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение".

Если коротко:  американские ученые скрестили Парфенова с Делезом

Чуть длинне: Раз уж я сравнивал фильмы, сравню и эту книгу с "Советскими бэйби-бумерами" Дональда Рейли, о которой я писал вчера.
Обе книги посвящены последнему советском поколению. Обе выпущены американскими авторами. Обе основаны на устной истории. Обе исследуют советскую повседневность и обычных советских людей (а не, скажем, входящих во властные и партийные или наоборот диссидентские структуры). На этом сходства заканчиваются.
Рейли полностью строит свою книгу на устной истории и рассказах нескольких десятков выпускников московской и саратовской английских спецшкол. Юрчак использует устную историю лишь как один из источников.
Рейли написал книгу скорее эмпирическую, Юрчак теоретическую. Это различие, как и предыдущее, на мой взгляд, не говорит в пользу Юрчака. Хоть убейте, но  я не понимаю, зачем присобачивать к истории брежневского застоя Делеза, Лакана, Фуко и даже Бахтина. В этом смысле Рейли, который снабжает рассказы респондентов введениями в ту или иную тему советской истории на основе западных исследований, делает свою работу гораздо более релевантной и информативной.
Рейли сосредотачивается на семейной жизни последнего советского поколения, Юрчак пытается рассмотреть и другие социальные пространства - как реальные (комсомольская ячейка, кружки и клубы, НИИ, андеграундные кафе и другие "сообщества вненаходимости"), так и воображаемые ("воображаемый Запад" и связанные с ним практики). И опять же Рейли выигрывает: за счет концентрации на одной теме он рассматривает сквозь призму семейной жизни множество других тем. Юрчак же пытается охватить все, составить своего рода энциклопедию советской повседневности эпохи оттепели и застоя, но нет, не выходит. Да и уже есть такая энциклопедия - "Намедни" Парфенова. И почему-то попсовый журналист Парфенов смог написать и снять все то же самое гораздо лаконичнее, нагляднее и аналитичнее без всяких Делезов и Гваттари, которых мы сами знаете за что хватали.
Все так плохо? Конечно, нет. Мне запомнился блестящий анализ языка советских газетных передовиц с точки зрения теории речевых актов. Мне запомнились некоторые цитируемые рассказы и особенно письма. Например, переписка двух студентов, бывших одноклассников, которые как будто сошли со страниц ранних аксеновских рассказов и повесте: коммунизм у них легко рифмуется с джазом, джинсами и абстрактным искусством.
Иными словами, у автора отлично получается анализировать конкретные сюжеты, но зачем Делез, зачем? Лучше бы Юрчак опубликовал те источники, на которые он опирается. Это не помешало бы и Рейли - лично мне было бы интереснее читать целиком живые истории и письма людей с хорошим теоретическим введением, чем теоретический бред, перемежающийся интересными историями. Как-то так.

Две Дракулы

Сегодня у нас сразу два фильма под одним названием - "Дракула" Тода Браунинга с Белой Лугоши в главной роли (1931) и "Дракула" Теренса Фишера с Кристофером Ли (1958)

Итак, "Дракула"-1931.

Если коротко: Очень смешное страшное кино про предка Бэтмена.

Чуть длиннее: Во-первых, фильм стоит посмотреть хотя бы потому, что это одна из первых экранизаций романа Брэма Стокера, во многом определившая канон фильмов о Дракуле, а также положившая начало классической серии фильмов ужасов студии Юниверса.
Во-вторых, большим достоинством фильма является его визуальная часть. Поскольку эта лента была снята на заре звукового кино, то в ней фактически отсутствует музыка. В результате основные хоррор-эффекты создаются не за счет леденящих кровь мелодий и звуков, как во многих современных ужастиках, а за счет собственно кинематографической составляющей - игра актеров, операторская работа и монтаж. Собственно говоря, существуют и немые версии этой постановки.
Конечно, фильм совершенно не страшный, а скорее смешной, в этом плане чем-то напоминающий советского "Вия". На временной дистанции в более чем 80 лет "Дракула" смотрится почти как пародия. Но ценность пародии в том, что она обнажает приемы того или иного жанра, и именно этим ценен и "Дракула" Тода Браунинга.
Какие же именно приемы использует режиссер, чтобы напугать зрителя?
1) Игра света и тени. Классический пример - лицо Дракулы крупным планом в тени, но с полосой света на глазах, сверлящих жутким взором персонажей и вместе с тем зрителей.

2) Параллельный монтаж: демонстрация пробуждающихся вампиров перемежается кадрами с крысами, жуками, пауками и прочими нелицеприятными тварями, что должно вызывать у нас отвращение и страх.
3) Внутрикадровый монтаж: на заднем плане появляется белый туман, параллельно на переднем плане появляются три туманные женские фигуры в белом, внезапно между ними появляется Дракула и набрасывается на жертву.

4) Система визуальных намеков: так, например, нам никогда не показывают укус Дракулы, он всегда скрыт межкадровыми переходами (затемнение, двойная экспозиция) или предметами внутри кадра (колонна, плащ). Зритель же должен с содроганием догадываться о том ужасном, что происходит в этот момент.

Конечно, к фильму можно предъявить много претензий: сюжетные несостыковки, актеры переигрывают, спецэффекты резиновые. Но попытка сформировать визуальный язык фильма ужасов  все окупает с лихвой. 

И напоследок: посмотрите хотя бы первые кадры фильма с заставкой и титрами, не пожалеете. Оказывается, Бэтмен - потомк Дракулы, никогда не думал об этом в таком ключе.

А теперь "Дракула" - 1958.

Если коротко: много крови и немного психологии.

Чуть длиннее: Честно говоря, мне совершенно непонятно, почему именно эта версия "Дракулы" вошла в 1000 лучших фильмов. Но попробую понять. 

Во-первых, видимо, это первый фильм, который отошел от сюжета Брэма Стокера и положил начало вариациям на тему. Да, имена персонажей все еще стокеровские, но их роли и отношения уже совсем другие. Более того, большую часть стокеровских персонажей мочат уже где-то к середине фильма.

Во-вторых, судя по всему, впервые в фильме ужасов использованы возможности цветового кино и, в частности, изображение крови в разных видах - в глазах вампира, на шее жертвы, капли и брызги крови, знаменитый плащ с кровавым подбоем. Но имхо именно возможности цвета и звука сделали хоррор слишком топорным, Браунинг работал гораздо тоньше.

В-третьих, именно эта экранизация задала тенденцию отхода от мистики в фильмах о вампирах. Вампиризм здесь трактуется научно, с элементами психологии - как одержимость сродни наркотической зависимости или сексуальной обсессии. Явно в полемике с фильмом Браунинга отвергается возможность вампиров превращаться в летучих мышей или волков.

В-четвертых, постановка Фишера гораздо более реалистична - операторская работа и монтаж проще, чем у Браунинга, но приближены к приемам обычной реалистической драмы или детектива. Собственно, именно детектив больше всего этот фильм и напоминает. Возможно, что зрителями этот реализм в сочетании с натурализмом крови воспринимался как нечто действительно пугающее.

В общем, из двух версий мне милее первая. Интересно было бы сравнить полностью обе линейки хорроров Юниверсал и Хаммер, но не уверен, что выдержу. А вы попробуйте:)

Дональд Рейли "Советские бэйби-бумеры"

На прошлой неделе я прочитал книгу Дональда Рейли "Советские бэйби-бумеры".

Таки что я могу за нее сказать?
Исследование Рейли оставило двойственное впечатление. С одной стороны, в нем очень много ценной информации. Автор очень интересно показывает, как на протяжении десятилетий изменялось отношение обычных советских людей к партии, религии, национальному вопросу, идеологии, экономике, быту, семье, сложностям жизни, культуре и многим другим вопросам. Среди его интервьюеров жители столичной Москвы и провинциального Саратова, военные и штатские, верующие и атеисты, потомки крестьян и дворян, инженеры и ученые, физики и лирики.
 С другой стороны, поколение, о котором пишет Рейли (родившиеся в 1949-50 гг) - это поколение моих родителей, и поэтому все, что рассказали автору его респонденты, я уже слышал на разного рода посиделках за праздничным и не очень столом. Думаю, книга будет интересна скорее моим ученикам, а также иностранцам, для которых она собственно и писалась. Автору я, конечно, позавидовал: сидит он такой в своем отдельном профессорском кабинете, обзванивает своих интервьюеров, ездит по миру на гранты с хорошими командировочными, разговаривает с людьми, потом все эти интервью систематизирует, прикрепляет к ним общие сведения по истории СССР - и опа, книжка готова. То есть поболтал, почитал, написал. И вышло же круто! Зависть...
Для меня же исследование Рейли оказалось очень интересным прежде всего своей библиографией. Увы, это меня не столько порадовало, сколько огорчило: большая часть использованных автором книг и статей вышла на английском языке. И если сама книга скорее нужна зарубежным читателям, чем российским, то вот библиография будет как раз интересна российским читателям: все, что вы хотели знать о СССР, но боялись прочитать в российских изданиях из-за их низкого качества, мы может изучить с помощью приведенного Рейли списка книг, благо Либген все еще работает. Увы, на загнивающем Западе лучше знают нашу историю.
Что касается содержательной стороны. Автор высказывает довольно интересную мысль, что причины распада СССР надо искать не во временах перестройки или застоя, а еще раньше, в 50-60ее годы, когда в стране произошел разрыв между публичной и приватной сферами жизни. В результате приватная сфера стала непроницаема для идеологии и политики. В живущих в хрущевках семьях выросло поколение, для которого советская система была нормальной, но при это не была идеалом или объектом поклонения, скорее безразличным фоном, исчезновение которого никто не желал и не ждал, но и как сам фон оно не воспринималось отрицательно или положительно, а было просто пережито и оставлено в прошлом. Это любопытно: получается, что именно в эпоху оттепели, когда интеллигенция еще верила в возможность сохранения и обновления системы (в публичной сфере), подспудно уже началась эрозия системы (в частной жизни).
Ну и немного комического, чтобы все-таки преодолеть низкопоклонство перед Западом, от которого мы как бы узнаем о своей истории. Один из параграфов книги автор называет "Заграница - это миф о загробной жизни". Рейли воспринял эту фразу как поговорку, распространенную в среде бэйби-бумеров и их родителей. Но, надеюсь, вы-то узнали цитату?:)

"Уродцы" Тода Браунинга

Итак, попробуем. Вчера я посмотрел фильм "Уродцы" Тода Браунинга, снятый в 1932 году. Фильм занимает не самое высокое место в 1000 лучших фильмов, всего лишь 265, но несомненно заслуживает внимания.

Меня "Уродцы" заинтересовали прежде всего как любителя жанра ужасов. Конечно, как и всякое хорошее кино, этот фильм нельзя сводить к хоррору, но тем не менее. Чем же интересны "Уродцы" с жанровой точки зрения?
Можно сравнить "Уродцев" с другими ужастиками того времени:"Дракулой" того же Тода Браунинга, снятым за год до этого, Франкенштейном, Мумией, Человеком-невидимкой, да и со всей классической серией студии Unibersal . В этик классических страшилках главные персонажи - монстры, но явно выдуманные, фантастические. Герои Браунинга - реальные монстры, люди с реальными уродствами, и судьбы актеров не менее трагичны, чем сюжет самого фильма.

Можно посмотреть на этот фильм как на драму и сравнить его с драматическим кино 1930-х годов. И вновь в глаза бросается яркое отличие: Браунинг берет на главные роли не красавцев-звезд, образцы успеха, здоровья, богатства и славы, а цирковых уродцев - микроцефалов, гермафродита, карликов, человека без ног, далее перечислять не будем.
Реальное уродство оказывается страшнее воображаемого: на просмотре фильма по легенде у одной из женщин случился выкидыш, фильм был запрещен во многих странах и штатах США даже в значительно урезанном виде. Однако уродцы оказываются куда человечнее прекрасных звезд (в фильме снялась советская актриса-эмигрантка Ольга Бакланова): классическое противопоставление физического и морального уродства блестяще отыграно. В финале фильма моральное уродство превращается в физическое, а физическое уродство компенсируется внезапно обретенным счастьем.

Фильм провалился в прокате, Браунинг и студия потеряли кучу денег, карьера режиссера пошла на спад. Теперь этот фильм входит в 1000 лучших. Очевидно его влияние не только на Линча и Боуи, о чем нам говорит Википедия,  но и на сериал "Американская история ужасов", Весь 4й сезон которого по сути списан с "Уродцев", да и во втором сезоне один из персонажей - девочка с микроцефалией - тоже.
Таковы превратности судьбы: то, что было отвергнуто современниками, становится культовым фильмом для потомков. И с другой стороны: то, что вызывало кошмар и отвращение у предыдущих поколений, нами воспринимается относительно спокойно - сериал в отличие от фильма никто не запретил, его вовсю показывали по телевидению. Впрочем, не стоит спешить с выводами и говорить, что мы стали более жестокими и менее восприимчивыми: никого не пугает вид прибывающего на станцию поезда или ковбоя, стреляющего в экран, однако это не значит что мы стали хуже. Скорее, мы перестали быть наивными.