Хоррор как квинтэссенция кинематографа

1. В определенном смысле жанр ужасов стоит у истоков кинематографа. Так, если мы возьмем архетипическую пару Люмьер-Мельес (соответственно реалистическая и фантастическая тенденции в кино), то уже их первые фильмы 1896 года выпуска - "Прибытие поезда" и "Замок дьявола" - можно считать упражнениями в жанре фильма ужасов. Да и заключительный выстрел в первом вестерне "Большое ограбление поезда" - чем не хоррор-эффект?
Как предполагают исследователи, первыми зрителями любые события на экране воспринимались как нечто ирреальное и пугающее: например, крупные планы частей тела, движущиеся отдельно от тела в целом, бывшие для режиссеров всего лишь художественным приемом, для зрителей выглядели устрашающе. Хоррор очень кинематографичен.
2. Жанр ужасов легче прочих приспосабливался к кардинальным мутациям кино: именно хорроры заполнили экраны после появления звука (студия Юниверсал) и цвета (студия Хаммер), во многом определив восприятие этих технических нововведений массовым зрителем как еще одного аттракциона.
3. Сиквелизация и перезагрузка, судя по всему, тоже впервые были применены в жанре хоррора - взять хотя бы множество дракул, франкенштейнов, мумий и призраков оперы, снятых компанией Юниверсал, а затем перезапущенных в Британии Хаммером.
4. Многие художественные приемы были впервые использованы именно в фильмах ужасов: сочетание декораций и натурных съемок ("Носферату" Мурнау), применение различных фильтров ("Вампир" Дрейера), субъективная камера ("Падение дома Ашеров" Жана Эпштейна), музыкальная характеристика героя ("М" Фрица Ланга), "бомбометание" камеры ("Суспирия" Дарио Ардженто), использование декораций для раскрытия психологии персонажей и общей атмосферы фильма ("Кабинет доктора Калигари").  Если подумать еще, наверняка найдутся и другие примеры. Хороший хоррор - это прежде всего эстетика.
5. Большинство визуальных эффектов, появившихся до внедрения цифры, были случайно открыты, а затем сознательно применены тем же Мельесом уже в хорроре "Замок дьявола".
6. Философское и идеологическое содержание кинематографа наиболее активно осваивалось фильмами в жанре ужасов - "Кабинет доктора Калигари" (1920), "Доктор Мабузе" (1922), фильмы о Франкенштейне 30х годов. В других жанрах преобладала психологическая составляющая, хоррор же изначально был расположен к идейному содержанию. С другой стороны, этот жанр меньше всего зависит от идеологии и больше всего обращен к общественной психологии, отражая страхи разных эпох, культур и общественных слоев. Поэтому хоррор так живуч.
7.Судьба фильмов ужасов - один из первых примеров киноцензуры: запрещенный  в Германии в 1933 году "Мабузе"Фрица Ланга, общественная цензура, которая привела к уничтожению негатива "Уродцев" Тода Броунинга, сексуальная цензура "Дракулы" Тода Броунинга и т.д.
8. История кинопроизводства тесно связана с историей жанра хоррор. Кодекс Хейса и разорение киностудий в 40е годы привело к появлению фильмов ужасов без монстров (фильмы режиссера Турнера и продюсера Льютона). Разделение кинопроизводства и кинопроката в 50-е годы, появление драйв-инов и грнидхаусов привело к расцвету низкобюджетных хорроров. Независимый малобюджетный фильм Ромеро "Ночь живых мертвецов" привел к возникновению системы рейтингов и нового витка киноцензуры в США. Малобюджетный мастер хоррора Роджер Корман вывел в свет таких мэтров"нового Голливуда"как Коппола, Скорзесе, де Пальма, Кэмерон, де Ниро,  Николсон, Фонда, а заодно и Тимура Бекмамбетова.
9. Фильмы ужасов дают примеры и первых опытов международного сотрудничества и глобализации в сфере кино. Тот же "Рассвет мертвецов" Ромеро был снят вместе с Дарио Ардженто и в Европе демонстрировался с арджентовским монтажом. Уникальный пример - "Легенда о семи золотых вампирах"с бессмертным Кристофером Ли (1974) - хоррор-кунгфу, снятый совместно Британией и Гонконгом. Ну а дальше - тот же "Звонок".  Или можно вспомнить Годзиллу и Кинг-Конга. Национальные традиции кинематографа также можно изучать на материале хоррора - итальянский джалло и японский квайдан тому примером.
10. Хоррор очень интересен с точки зрения теории женра. У хоррора нет своих устоявшихся сюжетных линий, они заимствуются из мелодрамы, детектива, фантастики и фэнтези. В хорроре нет устоявшейся системы персонажей - есть множество ужасов без монстра и даже без маньяка. Хоррор легко сочетается с комедией, мелодрамой, детективом, да с чем угодно. Гибридные хорроры самые интересные - например, вестерн "Near Dark" или психологическая драма "Одержимость". А где граница между хоррором и триллером? Или хоррором и "саспенсом"? }Хоррор должен напгуть? Но старые хорроры нас смешат, да и вообще комическое неотделимо от ужасного, а страх посильнее хоррора могут вызывать и другие жанры. Почти каждый фильм в жанре ужасов, особенно выдающийся - это вызов самой концепции жанра как таковой. В хорроре важнее не содержание, определяемое жанром, а особая эстетика, художественная форма, совокупность приемов. В отличие от вестерна или мюзикла хоррор пережил периоды падения, но каждый раз возвращался и вновь становился популярным в новой форме, оставаясь самым живучим жанром в кинематографе.
11. Фильмы ужасов не стыдились снимать лучшие режиссеры - Гриффит, Дрейер, Ланг, де Пальма, Кубрик, Линч, Хичкок и многие другие. Хоррор не вписывается в стандартные схемы низких и высоких жанров, массовой и элитарной культуры. Обсуждение таких категорий как "авторское кино", "культовое кино", "арт-хаус", "независимое кино", "эксплуатационное кино"  немыслимо без обращения к хоррору.

Иными словами, хоррор - это квинтэссенция кинематографа. Куда не плюнь при изучении кино - наткнешься на фильмы ужасов. И в конце концов их просто интересно смотреть. За это я так их и люблю.

Крис Маркер "Взлетная полоса" 1962

27-минутный художественный фильм документалиста Криса Маркера о времени, памяти, любви и смерти.

На самом деле это еще одно кино о кино. Маркер деконструирует кино, раскладывая его на последовательность кадров-фотографий, возвращая кино к его фотоистокам. Если обычно в кинематографе приемом является остановка движения, то у Маркера прямо наоборот - лишь в одном из кадров просыпающаяся девушка моргает глазами. С одной стороны, кино у Маркера умерщвляет действительность, расчленяя ее непрерывный поток на дискретные единицы. С другой стороны, этот же прием оживляет реальность на экране, придавая ей документальную точность и моментальность.

Кинематограф в этом смысле работает иначе, чем память: память оживляет прошлое, позволяет заново пережить его, но при этом лишь отдельные дискретные моменты и лишь иллюзорно. Но и кино, и память существуют на этой грани между реальностью и ирреальностью, жизнью и смертью.

Фильм Маркера - это также размышление о времени. Если кино - это последовательность кадров, заданная монтажом, но при этом все кадры уже где-то существуют в одном пространстве, то не является ли таким пространством и время, где все его моменты уже существуют и приводятся в действие только нашей памятью и ожиданиями, скольжением от рождения к смерти и попытками обрести вечную жизнь? Хотя номинально "Взлетная полоса" - это сайфай о путешествиях во времени, реально это скорее философская медитация о времени как вечном настоящем. Для путешествующего во времени героя его прошлое оказывается его же будущим, где его ждет смерть, а чужое настоящее - прошлым его будущего, в котором его любимая женщина уже мертва. В конечном итоге границы между прошлым, настоящим и будущим стираются, и остается только вечное настоящее и движущаяся вечность.

Наконец, фильм Маркера - о любви, побеждающей не только смерть, но и время как таковое. Любовь "не ищет своего, всему верит, всего надеется, все переносит". Во "Взлетной полосе" герой возвращается в прошлое, встречает там женщину и влюбляется в нее. Их встречи происходят спорадически, лишь когда он оказывается в прошлом, являясь ей словно признак. Но они ни о чем не спрашивает и ничему не удивляется, принимая все как есть - принимая то вечное настоящее, которое только и существует. Лишь в одном из моментов то ли прошлого, то ли будущего герой умирает, но в вечном настоящем любви он продолжает жить снова и снова в каждой встрече.

Монтажные переходы встык обозначают у Маркера настоящее. А переход через наплыв отсылает к прошлому. Постепенно эта система означающих меняется на противоположную: прошлое, снятое с обилием света, разными планами и в основном нейтральными ракурсами, постепенно вытесняет мрачное настоящее, снято в темном помещении, в основном крупными планами и нижними ракурсами. И как раз в иллюзорном, но наполненном любовью и смыслом прошлом, единственный раз появляется движение - движение любящих глаз, разумеется. Счастье вытесняет страх, любовь побеждает смерть, память одерживает верх над страданием, а киноискусство - над так называемой реальностью.

Почему Купер смотрит "Сансет Бульвар"?

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
В 15 серии нового сезона Твин Пикс Купер за ужином ест свой пирог (такое впечатление, что он больше ничем и не питается). Затем он случайно включает телевизор, видит фрагмент из фильма "Сансет Бульвар", хватает вилку, сует ее в розетку и - хлоп! - в следующей серии наконец-то приходит в себя. По-моему, все в этой сцене от пирога до вилки с розеткой прекрасно и выдержано в духе классического сериала.
Но вот вопрос - почему Купер видит по телеку именно "Сансет Бульвар"? Очевидный ответ выше на фото - он видит фрагмент, в котором упоминается второстепенный персонаж по имени Гордон Коул, в честь которого назван персонаж самого Линча в сериале. И все равно не понятно - почему Линч выбрал именно такое имя для своего героя? Почему Купер приходит в себя именно в этот момент и таким странным образом?
Во-первых, "Сансет" - это фильм о стареющих звездах, "восковых фигурах", как их называет рассказчик (как и во многих нуарах рассказ идет от первого лица в прошедшем времени). А кого  мы видим в новом Твин Пикс, как не тех  же стареющих звезд?
Во-вторых, в конце "Сансет" превращается из обычного нуара в философскую притчу о связи кино, иллюзии, безумия и смерти. А именно эти темы, на мой взгляд, и являются главными для Твин Пикс.
В-третьих, рассказ в "Сансет Бульвар" ведется от лица умершего персонажа, чье тело показывают нам в самом начале. Это добавляет абсурдности фильму и открывает возможность для различных толкований. Но самое главное, это по-моему очень у духе нового Твин Пикс, в котором зачасту непонятно, кто жив, а кто мертв, кто в коме, а кто в сознании, кто настоящий, а кто двойник. В итоге, возможно, и Купер после удара током не выжил, кто его знает.
И наконец, именно в фильме "Сансет Бульвар" есть гениальная фраза, объясняющая босяцкие декорации и дешманские спецэффекты Твин Пикс: "Посмотрите на эту улицу, она из картона: пустая, фальшивая, иллюзорная. Она мне нравится больше, чем какая-либо другая улица в мире".
Иными словами, как я и писал в 10м тезисе о Твин Пикс, это прежде всего кино о кино. "Сансет Бульвар" является как бы зеркалом всего сериала, перенося  важный мотив зеркальных отражений на уровень структуры сериала в целом. 

Две книги о деньгах

Книга Андрея Остальского "Краткая история денег" и "Деньги" Юлии Вымятниной - это на самом деле книги не о деньгах, а о положении научно-популярной литературы в нашей стране.
Остальский представляет скорее популярную сторону этого бинома, описывая историю денег с позиций журналиста. Вымятнина представляет скорее научную сторону, будучи профессиональным историком экономики.
Остальский (чью книгу я случайно купил в "Перекрестке" за 70 рублей) прекрасно владеет эмпирическим материалом. Его рассказ о ничем не обеспеченных и отмененных иракских деньгахв Курдистане читается как небольшая приключенческая новелла. Он мастерски выискивает интересные детали: о гиперинфляции ракушек каури или 26-значной инфляции венгерской валюты, о рукописных британских бумажных деньгах, о истории деревянных денег. У него блестяще получается писать биографии. Но как только Остальский заводит разговор о  теории - тут хоть всех святых выноси. Если минусы золотого стандарта и дефляции еще вполне увлекательно проанализированы,  то все последующие теоретические построения перенасыщены метафорами, притчами, примерами из личной жизни и сдобрены сомнительным юмором с апелляцией к эмоциям читателей.

Книга Вымятниной из прекрасной серии "Азбука понятий" наоборот легко и изящно разъясняет довольно сложные теоретические вопросы о происхождении денег, их функциях, особенностях криптовалют  и т. д. Но исторические примеры описаны сухо и невыразительно.

Можно ли объединить в рамках научно-популярного дискурса простоту теории с богатством эмпирического материала? Захватывающую историю с вызывающим философское удивление теоретическим анализом? Увы, на ум мне почти ничего не приходит. И пока что научно-популярная литература остается почти недостижимой утопией, распадаясь на научную или популярную.

10 тезисов о "Твин Пикс"

1. Сразу же оговорюсь: хотя я и не фанат, но большой поклонник и творчества Линча в целом, и "Твин Пикс" в частности. Поэтому если мне будут 10 минут показывать, как Купер тупит и пьет кофе или ест пирог, я буду смотреть не отрываясь. Если бы кадр длился не 10 минут, а все 18 серий, то и тогда бы я посмотрел их полностью.
Впрочем, за этим моим субъективным отношением стоит вполне объективная фигура Линча как Автора с большой буквы. Если авторское кино делали многие, то авторский телесериал такой один - и это третий сезон Твин Пикс.
Фирменный стиль Линча - сочетание мистики и хоррора с абсурдным юмором и иронией - сохранился. Комические моменты и хоррор-сцены сняты просто шикарно. Чего стоят одни братья Митчем. Да и вся линия с Дагги, который полный идиот, но все с ним нормально взаимодействуют и принимают все как должное, демонстрируя тем самым то, что Линч думает о современном американском обществе, просто дичайше смешная.

2. Многие говорят: затянуто, история не складывается, многие персонажи не нужны, характеры героев не раскрыты, сюжета нет и смысла тоже. Вот то ли дело старый добрый Твин Пикс, теплый и ламповый, такой цельный и человечный! На это я отвечу: мои ученики и выпускники, посмотревшие первые два сезона, говорят про них то же самое, что поклонники первых двух про третий: непонятная хрень, что это за фигня? это вообще про что?
Так что давайте откажемся от субъективности нашего восприятия и отнесемся к Линчу и его творению серьезно, не говоря, что Линч устарел и вышел в тираж. Линч всегда снимал странную фигню, ну и что теперь?

3. От многих я слышу: новый сезон не имеет никакого отношения к тру-версии. Что ж, с одной стороны это действительно так. Скорее, это продолжение "Огонь, иди со мной". И этот фильм верные фанаты первых двух сезонов также критиковали, как новый - мол не та атмосфера, и персонажи не те и вообще все не то. Но это линчевский фильм и линчевский сериал. А второй сезон Твин Пикс, как мы знаем, Линч почти и не снимал, и это уже скорее творение продюсеров. Более того, правильнее будет сказать, что новый Твин Пикс - это продолжение кинематографической вселенной Линча. Как известно, он один из тех немногих режиссерова, у которого, как и у Тарантино или Кроненберга, есть эта самая своя вселенная. Так что третий сезон в той же мере продолжает и Простую историю, и Малхолланд Драйв, и Шоссе в никуда.

4. С другой стороны, новый сезон логически продолжает первые два. В первом мистическая составляющая затрагивала только одну семью, была минимальна и могла быть истолкована чисто психологически. Во втором сезоне мистика накрывает весь город и вторгается в повседневную жизнь уже гораздо сильнее, но все-таки имеет определенные пространственные и временные границы. В третьем сезоне вся Америка становится одним большим Твин Пиксом, хронология размывается и нарушается, мистическое и реальное переплетаются до неразличимости. Вполне себе последовательная логика.

5. Первые 8 серий строились явно по принципу нарушения ожиданий. "Читатель ждет уж рифмы роза". Хотите Купера? Получайте затупка. Хотите экшн? Получайте медленные кары, не имеющие никакой развязки и сюжетного значения. Хотите много персонажей, как в Игре Престолов? Да ради бога, но в следующей серии вы их не увидите. Хотите моднейших спецэффектов (бюджет же не хилый)? Получайте картонные декорации. Хотите загадок мистических тайн? Вот вам огоньки из вигвама. Хотите Твин Пикса? Вот вам смешные старички. И лично я от этого тащился. Линч последовательно нарушил все каноны сериалов, а также спародировал многие их жанры. Все это смотрелось как манифест: "Хватит смотреть сериалы!". Сериал, отрицающий сам себя, обнажающий свои собственные приемы и иронизирующий над ними. Очень круто.

6. Однако после 8 серии все сюжетные линии сошлись, все персонажи были увязаны между собой, часть тайн раскрыта. У кого претензии к сюжету - просто досмотрите до конца.  Меня даже  немного расстроила вторая часть сезона - получился стандартный сайфай. Хотя в самом конце все ожидания снова обмануты. Получается такая спираль ожиданий и обломов.

7. Предположим, что все, что я написал, вас не убедило. Ок. С сюжетной стороной и киноповествованием проблемы действительно есть. Многие персонажи, особенно в доме у дороги,  действительно были непонятно зачем. Истории тех, кому уделили больше времени, закончились либо банальным хэппи-эндом, либо ничем.
Но не это главное! Главное, что это единственный сериал, где хоть какое-то внимание уделено киноязыку. Некоторые кадры, чаще всего не имеющие смысла, сюжетной роли и утомительно долгие, просто идеально выстроены в плане цвета, геометрии и символики. На них можно смотреть как на картины. Возьмите сцену в 12 серии, где Купер с братьями Митчем сидит в ресторане и вдруг слышит мелодию - это же просто мастерски снято, аудиовизуальный контрапункт работает идеально! И таких сцен - долгих, красивых, медитативных и бессмысленных, очень много. Даже если в целом сериал навоз, в нем много жемчужин, ради которых стоит его смотреть.

8. Если вы не цените визуальную часть, а нарратив вам непонятен, все можно простить за саундтрек. Тут Линч переплюнул все, что было на телевидении за последние годы.

9. Если вам не понравилась ни история, ни видеоряд, ни музяка, попробуйте отнестись к сериалу как к культурному феномену. Это же единственный телепроект, каждую серию которого (каждую!) фанаты разобрали по косточкам и по кадрам, толкуя каждую цифру, каждый символ, сопоставляя  с книгами, полнометражкой и предыдущими сезонами. Вместо обычных обсуждений и фанфиков родилась целая параллельная герменевтическая культура, достойная самостоятельного изучения. Но думается мне, что и тут Линч посмеялся: да, он буквально нашпиговал все серии разными намеками и отсылками. Но в итоге они ни к чему не отсылают, кроме собственной мифологии Линча, которая так и остается не раскрытой до конца, как и положено мифу, впрочем.

10. И наконец, любимый вопрос любого наивного зрителя: "о чем сериал-то, епта, я не понял ваще"? Ну что ж, я отвечу, как я воспринял увиденное, в меру своей наивности.
Это кино о грезах: о снах (сны, переходящие в реальность, снятся Куперу, Коулу, братьям Митчем, Лоре), наркотических приходах (половина персонажей из дома у дороги - наркоманы), мистических видениях, коме (в которой пребывает Одри, судя по всему), мечтах (Норма и Эд), утопиях (доктор Джакоби), грезах искусства (музыка в доме у дороги), страхах, сексуальных влечениях, обывательско-потребительских надеждах (линия Дагги и его семьи). Эти грезы могут быть высокими и низкими, странными и банальными, глупыми и глубокими, устаревшими и вечными. Как и наши с вами мечты и фантазмы. Тут претензии не к Линчу.
Если в плане содержания именно тема грез является основной, то и в плане выражения тоже. По сути это кино о кино. Линч процитировал почти все свои фильмы, а также все культовые фильмы от Хичкока до Тарантино, сплел воедино все жанры от комедии до хоррора, от криминального боевика до супергеройского сайфая, от мелодрамы до философской притчи ( и в каждом жанре ему удается достучаться до эмоций - смех, слезы, страх, саспенс, философское удивление).
Так же как в плане содержания грезы неотличимы от реальности, в киноязыке Линча свои образы неотличимы от чужих, пародия-от оммажа, ирония-от метафизики. Отсюда и гипертрофированная тема двойников, неразличимости копии и оригинала. По сути, Вигвам - это экранная реальность, столь же странная и страшная, сколь и притягательная. Тему грез и тему кинематографа связывает тема электричества. Не зря же Купер приходит в себя после того, как видит сцену из "Бульвара Сансет", а затем сует вилку в розетку.
Кино - те же грезы, и картонный чайник вместо Боуи, электрическое дерево с говорящей культёй, а также прочие нищебродские спецэффекты  здесь очень уместны, так как подчеркивают иллюзорность увиденного. Фрагментированность нарратива и хронологические сбои работают на тот же сновидческий эффект. Вирдовая музыка, подобранная Линчем, идет в ту же кассу.  "Мы все живем во сне". Но Линч не стремится пробудить нас от него, как это делает большинство режиссеров от Роберта Вине до Кристофера Нолана. Линч мастерски погружает нас в грезы, все глубже и глубже. Всем рекомендую этот блестящий эскапизм. Have a nice trip. 

Аналоговая политика: Голосов Г. В. "Сравнительная политология"

Этот пост будет из серии "все знали, а я не знал". То есть, видимо, любой студент-политолог в курсе. А я, как человек далекий от политологии, но вынужденный ее кое-как преподавать школьникам в рамках обществознания, и не подозревал.
Чем оказалась эта книга ценной лично для меня? Тем, что показал относительность любых схем, на которых строится школьное преподавание.
Какие у нас есть политические режимы? Демократический, тоталитарный и авторитарный плюс разного рода переходные? Оказывается, режимов минимум 6, а не 3. И в основе классификации должны лежать не только методы власти, но и ее субъекты, степень мобилизации масс и открытости элиты. А термин "тоталитаризм", как я понял, у политологов вообще зашквар. Это только философы им еще кого-то пугают.
Какие у нас бывают республики? Президентская, парламентская и смешанная? Таки нет. Скорее, речь должна идти о целом континууме республик с  разными полномочиями президента и парламента в отношении правительства, друг друга, а также более конкретных вопросов, от принятия бюджета до объявления войны.
Какие у нас бывают партии? Массовые и кадровые? А куда отнести "партии избирателей", "стратархии", полумассовые партии и множество других видов? Не вмещаются они в схему.
Какие, наконец, у нас бывают избирательные системы? Мажоритарная, пропорциональная и смешанная? Ан нет, их штук 10 бывает. Есть, оказывается, такие, в которых у человека не один голос, а несколько. Есть такие, где можно не просто поставить галочку напротив кандидата или партийного списка, а проранжировать их в порядке предпочтения.
Иными словами, мы привыкли мыслить дискретными категориями, а реальность штука скорее континуальная. Не цифровая, а аналоговая.
Означает ли это, что мы обманываем учеников в школе? Не думаю. Если загрузить их сразу всем разнообразием политических форм - они просто запутаются. Приходится что-то упрощать и намекать, что есть и следующий уровень, для более продвинутых, где придется сразиться с боссом и получить хорошие бонусы, но сначала надо прокачать скилы.
PS. Книга особенно хороша обилием примеров. Но увы, про Россию почти ничего нет. Также огорчило то, что сравнительная политология сосредоточена на изучении демократических режимов и республиканских форм правления, а монархии и диктатуры изучаются слабо.

Смерть истины и смерть бога

"Бог умер, да здравствует Сатана!"  - "Истина мертва, да здравствует Трамп?"

Это кадр из фильма Романа Полански "Ребенок Розмари" (1968). Розмари сидит в приемной и ждет врача, листает журнальчики. Один из них вы видите на фотографии. Журнал попадает в руки Розмари случайно, но именно в этот момент она осознает, что ее муж и соседи - сатанисты, плетущие вокруг нее какой-то жуткий заговор с целью заполучить ее будущего ребенка.

А это один из апрельских номеров того же журнала за 2017 год, посвященный Дональду Трампу и политическим манипуляциям. Дизайн обложки - точная копия издания, которое читает Розмари. Номер в ее руках - это реальный номер "Тайм", вышедший в апреле 1966 года и посвященный "теологии без бога" и различным религиозным движениям в США. Это первая обложка "Тайм" без картинки, выполненная в жесткой черно-красной гамме, с провокационным вопросом в центре. Выход в номера  в свет повлек за собой большой скандал, массовую критику редактора, автора заглавной статьи и издательской политики журнала в целом. Редакция получила в 1966 году 3,5 тыс. писем, в основном критически настроенных по отношению к провокационному ницшеанскому выпуску.
Не думаю, что политика Трампа имеет какое-то отношение к теологии смерти бога и что их как-то можно сравнивать между собой. На что же пыталось намекнуть издательство, копируя дизайн обложки 1966 года? Думаю, как раз на сцену из "Ребенка Розмари".
Обложка как бэ намекает: Трамп сделал с Америкой то же самое, что с Розмари сделал ее муж. Ну, изнасиловал из своих корыстных с одной стороны и идейных с другой соображений.

Николас Роуг "А теперь не смотри" (1973)

Еще один пример победы стиля над материалом. Лирический фильм ужасов без монстров и чудовищ. Меланхоличная, депрессивная и тревожная экранизация Дафны Дюморье (которую, кажется, и Хичкок экранизировал - взять тех же "Птиц").

Все самое страшное случается в начале: гибнет дочь главных героев. Но страшно становится еще до этого, с первых секунд. Резкие монтажные переходы через деталь, причем большинство деталей разбиваются или иным образом деформируются: мы сразу понимаем, что произойдет что-то непоправимое и катастрофичное, как катастрофичен и сам монтаж. Монтажное сопоставление реальности и фотографии, реальности и отражения сразу задает тему - призраки и призрачность. Композиционно наиболее монтажные части обозначают начало и конец фильма, представляя собой настоящий визуальный аттракцион. Еще одна сложная монтажная сцена дана прямо в середине фильма - сцена секса, небольшая передышка для зрителя, любовь посреди кошмара.

В основном до конца фильма вроде бы ничего ужасного не происходит, как и почти ничего сверхъестественного (оное может быть объяснено и психологически). Но ощущение страха не покидает. И этот эффект создается за счет формы. 

Красный цвет плаща, в котором погибла дочь главного героя, а также синий цвет воды, в которой она утонула, пронизывают всю атмосферу фильма, появляясь почти на всех возможных объектах. Крупные планы ничего не значащих деталей, множество переходов через деталь. Тщательно выписанное пространство Венеции с узкими улочками, лестницами, мостами и каналами. Все это порождает эффект погружения в параноидальное, воспаленное сознание героя. 

Очень скоро мы начинаем понимать, что с ума сходит не его жена (которая, как выясняется, посещал психотерапевта и сидела на таблетках, а теперь общается с медиумами в попытке выйти на контакт с дочерью); с ума сходит сам герой, который казался оплотом рациональности скепсиса и твердости воли. И вместе с ним мы погружаемся в депрессию, одиночество, панику, мистические видения и предчувствия. Смерть героя совпадает с апофеозом этого безумия и визуальным калейдоскомпом на экране. В конце становится даже не страшно, а скорее наступает облегчение - безумие закончилось, и мы снова в реальном мире.

PS. Если не любите ужасы, посмотрите фильм ради эротической сцены - пожалуй, снятой идеально, такой я больше не видел.

Ромеро "Ночь живых мертвецов" (1968)

Резюме: если не видели, то посмотрите; если смотрели - пересмотрите.

Конкретнее: редкий американский пример, когда стиль важнее материала. Материал убогий: зомби напоминают бомжей, актеры играют из вон рук плохо, история простая как 3 рубля, психология еще примитивнее. Во всем нарративе радует только концовка, ставшая образцовой.
Но!
Резкий монтаж, рваные кадры, ничем не мотивированные ракурсы (кроме вирдовости и разнообразия), сбивчивый монтажный ритм. Кто-то скажет: Ромеро не умеет снимать. Но по-моему, именно эти элементы художественной формы и делают фильм напряженным, нервным и пугающим. Монтаж режет взгляд зрителя, как в Андалузском псе, ну или как собственно сами персонажи режут зомби.
Ну и конечно шикарная сцена, когда дочка-зомби убивает свою мать каким-то мастерком, снятая субъективной камерой - явно оммаж для Дарио Ардженто, с которым позже Ромеро снимет вместе Рассвет мертвецов и пару экранизаций Эдгара По. Ништяк.

Почему не страшно? Материал и стиль в фильме ужасов.

После просмотра классических фильмов ужасов Жака Турнера, в частности, "Ночь демона" (1957), "Я гуляла с зомби" (1943) и особенно "Люди-кошки" (1942), мне окончательно стало непонятно - почему не страшно,а иногда и вовсе смешно? Ведь это классический хоррор, что же с ним не так?

Стивен Кинг считает, что "Люди-кошки" не вызывают страха, т.к. не укладываются в современную концепцию "декораций реальности": мы видим, что улицы города сняты в павильоне, и самые напряженные моменты становятся для нас наигранными и искусственными. Не соглашусь, это вопрос личной установки каждого зрителя, и мы уже давно привыкли к самого разного рода условностям.

Позволю себе выдвинуть другое предположение. Основная причина, почему не страшно - это слабая визуальная часть. Все картины Турнера, как и большинство американских фильмов ужасов, сняты объективной камерой, с минимумом монтажа или со стандартным монтажом, с минимально подвижной камерой или со стандартно движущейся камерой. В результате у зрителя возникает эффект отчуждения - мы чувствуем себя наблюдателями, остающимися в стороне, и происходящее на экране нас совершенно не трогает. 

Иными словами, Турнер, как и многие другие режиссеры, делает акцент не на форме и стиле. а на материале, не на визуальной части кино, а на повествовании. При этом материал очень удачный и оригинальный. Например, в "Людях-кошках" появляется новый тип фильма ужасов - хоррор без монстра (спасибо кодексу Хейса  и малобюджетному продюсированию Вэла Лютона). Соответственно, особый акцент делается на психологию и психоанализ: сквозной образ кошки, пронзенной клинком, легко считывается как символ подавления женской сексуальности мужским началом, а весь сюжет превращается в метафору возвращения вытесненного, в еще одну аллегорию бессознательного. Но даже психологизация хоррора и двойное кодирование не делают фильм страшным, скорее наоборот.

Сравним этот американские фильмы с шедеврами не американских хорроров: "Пикник у висячей скалы", "Суспирия", "Вампир", "Носферату", "Одержимость", "Невинные". В этих фильмах все наоборот - главное стиль, а не материал. Субъективная камера и ее неожиданные полеты в у Ардженто и Дрейера, виртуозная операторская работа в Одержимости, длинные кадры и странные ракурсы Питера Уира, игра света и тени почти во всех фильмах, шедевральное сочетание цвета и звука в Суспирии, и конечно монтаж  - свой особенный в каждом из фильмов. Все это вместе затягивает зрителя в воображаемое пространство фильма, вынуждает нас стать соучастниками и испытать настоящий кошмар. Визуальная составляющая, а не история заставляет нас бояться.

Еще одно интересное различие между двумя обозначенными типами фильмов: нарративное кино стремится к полному показу объекта ужаса и к полноте сюжета; визуальное кино строится на намеках, деталях, недосказанностях, сбоях в повествовании. И как ни странно, намек на ужасное пугает гораздо больше, чем его демонстрация.

Но отдадим должное Турнеру и американской классике. В "Людях-кошках" таки есть две сцены, которые дотягивают до уровня шедевра - преследование в парке и сцена в бассейне. В обеих сценах есть охотник и жертва, но мы не видим охотника. Саспенс преследования создается за счет необычного освещения, мерцания, игры света и тени, резких звуков, шорохов и т.д. Стиль побеждает материал, и хоррор начинает работать. 

ЗЫ. Я принципиально не пишу о современных фильмах, но обозначенные мной различия убеждают меня в одном: "Оно"-2017 однажды будет казаться таким же наивным и смешным, как телеверсия "Оно" или, например классические "Дракулы". Потому что материал в них главнее стиля.