Хореография ужаса ("Одержимая" Анджея Жулавски, 1981 г.)

Пересказывать психоделический сюжет фильма, скандальную историю съемок и дистрибуции, психоаналитические и политические подтексты не буду, за этим вот сюда: https://ru.wikipedia.org/wiki/Одержимая_(фильм,_1981).

Фильм совмещает в себе, по терминологии Стивена Кинга, ужас, страх и отвращение. Соответственно, и сам фильм ужасный, страшный и отвратительный. С тентаклями как в "Черной Библии",женской истерией и двойниками - полный набор безвкусицы. Скриншот сцены с тентаклями я не нашел.
Впрочем, даже такая дикая смесь достоевщины с хентаем построена очень хорошо. С точки зрения композиции сюжет выстроен идеально, по всем канонам жанра. Начинается все с обычной семейной драмы. Затем начинаются какие-то странности, алогичные и необъяснимые. Их количество становится все больше, а сами они все страшнее. Наконец, мы узнаем разгадку - и она оказывается еще более жуткой, чем весь необъяснимый трэш, который она объясняет. В конце ужас только нагнетается, катарсиса не происходит: монстр побеждает. Этот эффект усиливается сменой точки зрения: если в основном мы воспринимаем фильм с точки зрения мужа и жены, то концовку - с точки зрения ребенка, остающегося наедине с новыми родителями-чудовищами. Если верить Стивену Кингу, любой хороший фильм ужасов должен вернуть нас в детство - к состоянию чистого незамутненного восприятия, чистого ужаса. Здесь это происходит благодаря мастерству композиции.
С жанровой точки зрения фильм также интересен тем, что соединяет два основных сюжета любого хоррора: детектив (основной способ построения сюжета фильм ужасов в немом кино) и мелодраму (распространенный сюжет хорроров, начиная с 30-х годов, с фильмов студии Юниверсал). Наконец, в жанровом отношении это также соединение бодихоррора и психохоррора. В результате весь фильм может прочитываться и как метафора психоза, и как изображение реального сверхъестественного ужаса.
Несмотря на весь трэш, угар и содомию, фильм можно посмотреть хотя бы за то, что я назвал "хореографией ужаса". Актеры не играют, а скорее танцуют безумный балет. Камера не просто движется, она тоже танцует не менее авангардные танцы со странными ракурсами, смещениями и кружениями. Движение в кадре и движение рамок самого кадра ни на минуту не прекращается, монтажный ритм плавно ускоряется и замедляется. Намек на балет есть и в сюжете самого фильма - этот эпизод выпадает из общей канвы сюжета, но намекает на то, что пытается делать режиссер. Это и есть Пляска смерти.
Странно и неприятно, но завораживает.
PS. Название фильма "Possesion", конечно, должно быть переведено не как "Одержимая", а как "Одержимость". Ибо в фильме одержимы все. Оператор и режиссер тоже.

Фриц Ланг "М" 1931 г.

Почему стоит посмотреть: первый звуковой фильм великого Фрица Ланга и первый, судя по всему, архетипический фильм про маньяка. Здесь есть все, что можно потом найти и в "Декстере", и в "Criminal minds", например: маньяк с авторским почерком, психологическая и графологическая экспертиза, профайлинг, бессилие полиции, массовая истерия, конфликт полиции и политиков, раздвоение личности у маньяка и т.д. Но Ланг, наследующий эстетике немецкого экспрессионизма, добавляет гротеска, философии и психологии.

Особенности жанра: "М" начинается с детской считалочки и поначалу напоминает детскую же страшилку: всем нам родители говорили, что нельзя общаться с незнакомым дядей на улице и брать у него конфеты - дядя может оказаться не таким уж и добрым. Далее детская страшилка превращается в фарс - высмеиваются и преувеличенно бесполезные масштабные действия полиции, и образ организованной преступности, и жизнь попрошаек (которые тоже организованы в своеобразный синдикат и у которых даже есть свое кафе с меню из прогнивших бутербродов). Фарс переходит в саспенс - мы напряженно следим за охотой, ведущейся на убийцу. И заканчивается все трагедией: в финале маньяк оказывается не жестоким преступником, а вызывающим жалость психопатом, чье раздвоение личности буквально отражается на его лице благодаря прекрасной мимической игре Петера Лорре. А монолог последнего превращает трагедию в хоррор (по сути маньяк - тот же монстр, оборотень, но без щерсти и клыков). Трагичность усиливается тем, что мы так и не узнаем, наказан ли преступник или отправлен в лечебницу - катарсис не наступает ни у зрителя, ни у матерей, чьих убитых детей уже не вернуть. В итоге получается потрясающая смесь жанров, замешанная еще и на эстетике нуара. А, ну и конечно суд в конце - своего рода фарсовый процедурал.
Художественные приемы: 
1) Мелодия, привязанная к персонажу и характеризующая его превращение в маньяка. Убийца - Ганс Беккерт - насвистывает ее, когда начинает охоту за очередной девочкой, по этой же мелодии его и опознают. Бекерт насвистывает "В пещере горного короля" из "Пер Гюнта". Меолдия, думаю, выбрана не случайно. Во первых, ее тема и звучание - мистические, я бы сказал хтонические, что добавляет жути персонажу фильма и ситуации охоты. Во-вторых, в "Пер Гюнте" эта мелодия сопровождается требованием толпы троллей убить Пер Гюнта, укравшего дочь Горного Короля. Собственно, в конце фильма толпа людей также требует убить Ганса Беккерта, укравшего и убившего дочерей жителей города. С одной стороны, это инверсия, с другой - такая аналогия показывает неоднозначность героя.
2) Параллельный монтаж. За счет него создаются все жанровые эффекты. Вот мы видим жуткую детскую считалочку - а вот матери рассуждают о маньяке, крадущем детей. Вот мама ждет дочку домой - а вот маньяк подходит к девочке. Вот нам показывают параллельные заседания полиции и преступного синдиката - возникает комический и фарсовый эффект. Вот мы видим прячущегося маньяка и ведущуюся на него охоту - возникает эффект саспенса. Большая часть фильма основана на параллельном монтаже по принципу охотник/жертва. Но по ходу фильма они меняются местами.
3) Гротеск: обратите внимание, что все мужские персонажи - пара десятков - очень много курят, причем каждый свой собственный дивайс порой весьма необычных форм и размеров.И вообще все персонажи и их действия преувеличены и доведены до комических форм.
4) Недосказанность: нам не показывают ни сцен убийства, ни результатов этих убийств, на них намекают, но не говорят, что добавляет жути. Даже саму кражу девочки в начале фильма не показывают - мы видим только мячик, выкатившийся из кустов, куда маньяк затащил девочку (чувствуете опять детскую страшилку с непременными кустами?).
Аллюзии: последняя сцена фильма, в которой разъяренная толпа требует "убить монстра" очень напоминает "Франкенштейна", который также вышел в 1931 году. В "Франкенштейне" чудовище убивает девочку, после чего толпа с факелами требует опять же "убить чудовище". Если эта аналогия не случайна, мы можем ее продолжить: в этом случае маньяк оказывается порождением общества. Общество, создавшее маньяка,  раздвоено: публика/власть, организованное правительство/организованная преступность. И маньяк, порожденный обществом, тоже раздвоен.
Итог: шедевр, чего уж там говорить.

Память как форма забвения

Работая в архивах Мемориала, я случайно наткнулся на папку с делом председателя Госплана СССР Геннадия Ивановича Смирнова.

Само дело, конечно, весьма показательное, но вполне стандартное и, конечно, кошмарное и трагическое. Вот его изложение с сайта "Дом на набережной" (отличный сайт, если кто-то о нем не знает - обязательно ознакомьтесь, как и с одноименным великим романом Юрия Трифонова):

 Геннадий Иванович Смирнов родился в Рязани в семье учителя. В 1912-1919 гг. учился в реальном училище в Муроме Владимирской губернии, одновременно с 1916 года подрабатывал преподаванием частных уроков черчения. В 1919-1920 гг. член сельскохозяйственной коммуны с. Пашково Ардатовского уезда Симбирской губернии. В 1920-1921 гг. инструктор Ардатовского Укома РКСМ. С 1921 года заведующий политпросветотделом Симбирского губкома РКСМ. В 1923-1924 гг. заведующий агитпропотделом Симбирского горкома РКП(б) и одновременно преподаватель политэкономии губернской совпартшколы и рабфака. С 1924 года студент Академии коммунистического воспитания им. Н.К. Крупской. С 1926 года аспирант института экономики. В 1928-1929 гг. член президиума ВСНХ СССР, начальник отдела капитального строительства. В 1929-1930 гг. рабочий-шлифовщик завода АМО (Москва). В 1930 году член правления, затем заместитель председателя правления Союзколхозбанка. В 1930-1934 гг. член президиума Госплана СССР, начальник отдела капитального строительства. В 1934-1937 гг. заместитель председателя Госплана СССР – начальник управления сводного планирования. С февраля 1937 года председатель Госплана СССР.  Награжден орденом Ленина. Арестован 17 октября 1937 года. Осужден 28 июля 1938 года военной коллегией Верховного суда СССР по ст. 58-7, 58-8, 58-11 УК РСФСР к высшей мере наказания. Реабилитирован 14 марта 1956 года военной коллегией Верховного суда СССР.

Что меня зацепило, так это книга, которая оказалась в папке:

Смирнова, Екатерина Ивановна, Дукельский, Соломон Наумович.Воспитанник Ленинского комсомола. – Саратов: Приволж. кн. изд-во. Ульян. отд-ние, 1974.

Увы, мне не пришло в голову сфотографировать книгу, а в сети я ее не нашел. Но это и не обязательно. Книга, как и дело Смирнова, тоже достаточно стандартная - трудовой путь строителя социализма, обычная советская биография. 

Итак, что же меня во всем этом так заинтересовало? 

Смирнов был осужден в 1938 году. Умер то ли тогда же, то ли в 1945 году (в деле, насколько я запомнил, значилась вторая дата). В 1956 году реабилитирован. В 1974 году о нем опубликована книга. И вот тут возникает щекотливая ситуация.

Вроде бы, раз Смирнов реабилитирован, о нем уже можно писать. Но с другой стороны, реабилитация закончилась лет 10 назад, сталинизм в смягченных формах возвращается в общественную жизнь, аббревиатура ГУЛАГ уже ничего не говорит большей части населения. Как же быть авторам в этой сложной ситуации? Проблему решают 3 нехитрых приема:

1) Название, в котором нет ни имени главного героя, ни дат его рождения и смерти, ни статуса и должности. Главное - что он комсомолец. А тут как раз на дворе кампания по привлечению в Комсомол, который в принципе уже нафиг никому не нужен.

2) В книге нет ни слова о репрессиях: аресте, следствии, приговоре, причинах всего этого и т.д.

3) Как я уже говорил, в книге не названа дата смерти Смирнова и, конечно, ничего не сказано о том, как он умер. То есть просто биография доводится до того момента, как он стал председателем Госплана СССР, описывается, как хорошо он с этим справлялся - в дальше все, молчание. Как будто Смирнов еще жив, а в 38м просто ушел на пенсию в возрасте 35 лет.

И вот именно эта история с биографией показалась мне очень характерной. Через такие маленькие штрихи можно гораздо больше понять о режиме в СССР, чем прочитав тонну исторической и теоретической литературы. Можно ли сказать, что книга о Смирнове, опубликованная в разгар застоя, вернула память о репрессированном? В каком-то смысле да. Но за счет того, что была стерта память о самих репрессиях.

Аллегории бессознательного

Если коротко: "Ночь демона" (1957), "Невинные" (1961), "Near dark" (1987). Три ужастика - три аллегории бессознательного: иррациональное, травма и желание.

Чуть длиннее: вечера в поезде Таллин-Москва и заряда ноутбука хватило на 3 фильма ужасов. А ночи на размышление о них и о фразе Стивена Кинга: "Любая история об ужасном, как бы примитивна она ни была, по своей природе аллегорична". Фильмы, о которых пойдет речь, отнюдь не примитивны. Они считаются классикой жанра и входят в список 1000 лучших фильмов.  Следуя теории того же Кинга из той же "Пляски смерти", эти фильмы воплощают три из четырех основных сюжетных архетипов: Неведомая Тварь, "Призрак", "Вампир" (в порядке следования фильмов как выше). Кроме того, согласно все той же теории, эти фильмы воплощают три эмоции: ужас, страх и отвращение. И все же, аллегориями чего они являются?

"Ночь демона"

В основе сюжета - противостояние психолога и самозванного колдуна. Психолог пытается доказать, что колдовство - это гипноз, самовнушение и массовая истерия с галлюцинациями. Колдун хочет доказать психологу, что черная магия реальна. Это схватка рационального и иррационального. Схватка не только между персонажами, но и двумя точками зрения: мы можем трактовать происходящее в фильме как научно, так и с мистической точки зрения. Отрицая иррациональное, ученый постепенно попадает под его влияние. Только признав существование таинственных сил, он побеждает их. Чудовище в фильме появляется, причем очень смешное, плюшевое и няшное, вот такое:

И тем не менее главное в фильме не монстр - а ощущение чего-то необъяснимого и неподконтрольного разуму - то ли гипноза, то ли подлинной магии. Спецэффекты картонные  и плюшевые (в одной из сцен герой борется с пантерой - это реально просто игрушка). Но визуальная составляющая с характерными нуарными кадрами на высоте.

"Невинные". Лучшая экранизация "Поворота винта" Генри Джеймса по сценарию Трумена Капоте.

Богатый дядюшка нанимает дочь сельского священника в качестве няни для своих племянников, живущих отдельно в богатой сельской усадьбе. Оказывается, что дети одержимы призраками умерших в поместье людей - их бывшей гувернантки и ее любовника. Однако, как и в предыдущем фильме, эта мистическая одержимость может прочитываться как аллегория психологической травмы - дети присутствовали при смерти любовника и самоубийстве няни, а также были свидетелями их любовных забав, судя по всему. Мы так до конца и узнаем, одержимы ли они или просто травмированы. Более того, возможно, что на самом деле сумасшедшей или одержимой является их новая гувернантка, и она-то и доводит детей до такого же состояния. В любом случае самые яркие сцены фильма - это появление призраков (которые, кстати, появляются только в присутствии гувернантки, но не других слуг или детей, когда они одни) и поцелуй няни и ее малолетнего воспитанника. Между одержимостью и извращением и находится загадка фильма. В нем уже нет того неопределенного и захватывающего ужаса, как в "Ночи демона", объект страха известен, но благодаря двойственности и аллегоричности фильм затягивает. Этому способствует великолепная операторская работа - все диалоги сняты крупными планами, причем фигуры и лица на переднем и заднем плане постоянно меняются и перемещаются, создавая ощущение головокружения.

"Near Dark"

Фильм позиционируется как соединение вестерна и вампирского хоррора, что предвосхищает "От заката до рассвета"(вплоть до эстетизации насилия). Но суть не в этом. Как и все вампирские фильмы, "Почти полная тьма" - это аллегория желания, сексуального влечения. В данном случае - это подростковое желание: первая влюбленность, ночные поездки, бунт против семьи, обретение новой семьи. Цепочка обращений движется любовью, как и все в этом мире. Вампиры - это подростки, которые отказываются повзрослеть. Ночь - бессознательное, день - сознание. Возвращение в мир сознания и зрелости достигается переливанием крови. Как такового ужаса и страха здесь нет, есть отвращение, основанное на натуралистическом показе насилия и кровопийства.

Итак, перед нами три аллегории бессознательного. Очень разные. Но есть между ними и сходства. Во-первых, все три фильма основаны на идее: для победы над бессознательным необходимо его принять. В первом фильме ученый признает существование чего-то необъяснимого с точки зрения науки. Во втором няня требует от мальчика назвать имя призрака, которым он одержим. Действительно, призраки после этого уходят, правда вместе с жизнью мальчика. Но тем не менее мораль ясна: признай травму, и ты освободишься. В последнем фильме клин клином вышибает: перелитая кровь возвращает человечность, а выпитая - превращает в вампира. Кровь - аллегория желания, должна оказаться в подростковом теле, ее надо принять, но на своих правилах.

Второе сходство все трех фильмов - роль женщины как посредника между сознанием и бессознательным, магией и наукой, миром живых и миром мертвых, ночью и днем.

Третье сходство - все фильмы относятся к гибридным жанрам. "Ночь демона" - хоррор и нуар. "Невинные" - хоррор и драма. "Near Dark" - хоррор и вестерн, с элементами подростковой драмы.

Делает ли все это данные фильмы подлинными шедеврами, как в том уверен Стивен Кинг? Все-таки нет. Одних аллегорий мало. Необходимо что-то еще, что-то чисто киношное. Это хорошие истории, но не очень хорошие фильмы - на мой взгляд, визуальный способ рассказать историю в них гораздо слабее, чем в "Вампире" Дрейера, например. Да и просто скучновато.

Стивен Кинг "Пляска смерти" (1981)

Если коротко: азбука ужасов от редчайшего треша до малоизвестных шедевров.

Чуть длиннее: эту книгу Кинга я бы смело поставил в один ряд с лекциями Набокова о литературе. И это не комплимент, а сопоставление методологий. Лекции Кинга так же субъективны, но при этом так же содержательны. Набокова с Кингом роднит несколько принципиальных установок:
1) любовь к предмету исследования. Кинг выступает в этом тексте не только как автор, но и как фанат жанра ужасов. От него вы сможете узнать о таких фильмах и книгах, о которых не узнаете больше нигде. Особого внимания заслуживают главы о радиопостановках в жанре ужасов (все они залиты на YouTube и доступны для прослушивания, например шоу Lights Out), фильмах категории Z и телешоу. Кроме того, Кинг дает очень много информации о книгоиздании, создании сценариев, истории киностудий, журналов, книжных серий и т.д. И будьте уверены, если он описывает книгу - он опишет ее обложку, запах и ощущение от прикосновения. А если говорит о фильме - расскажет о тех обстоятельствах, при которых его видел (в кинотеатре с матерью и ее любовником, с косяком или алкоголем и тд). Кинг влюблен в хоррор.
2) Отказ от абстрактных теорий, терминов и определений."Вопрос о понятиях ...не интересен никому, кроме тех, кто, напившись, обожает поговорить о высоком, да еще аспирантов -эти две категории людей равны в невежестве".
3) Ирония и самоирония. Так, выделяя три типа жанра ужасов - ужас, страх и отвращение, Кинг пишет: "Если окажется, что привести читателя в ужас не удается, я попытаюсь его напугать; а если пойму, что и этого не получается, могу сделать ему неприятно. Я человек не гордый".
4) Использование рабочих терминов и условных классификаций. Так, например, основные темы жанра ужасов разделяются на архетипы Вампира, Оборотня, Призрака и Неведомой Твари. Функция автора в этом жанре трактуется с помощью термина "агент нормальности", а эффекты воздействия описываются с помощью концепции "декораций реальности." Интересно также различение Кингом внутреннего зла и внешнего зла, их смешения в наиболее мастерских произведениях жанра.
5) Внимание к деталям и  мастерству формы, отказ от социологических и психоаналитических трактовок жанра, акцент на на изучении языка искусства. При этом Кинг все же разделяет ужасы на по типам подтекстов на экономические, политические, социальные и технологические.
Есть ли у Кинга своя концепция жанра ужасов? Думаю, ее можно попытаться вывести из его текста. Если коротко суть жанра ужасов состоит в его амбивалентности. С точки зрения Кинга ужасы сочетают в себе индивидуальное и социальное, норму и патологию, аполлоническое и дионисийское, массовое и элитарное, видимое и невидимое, внешнее и внутренне, пошлое и экзистенциальное. В его трактовке этот жанр является своего рода мета-жанром, который может вступать в соединение с любыми другими. Такая универсальность связана с тем, что ужасы затрагивают саму экзистенцию человека, чье "бытие-в-мире" также двойственно и амбивалентно.
Но на самом деле книгу делает интересной не методология и не концепция, а блестящий нарратив - это и научное исследование, и критическая публицистика, и художественное произведение одновременно. Книга очень автобиографична. Вообще, складывается впечатление, что "Пляска смерти"  - не только и не столько о жанре ужасов, сколько о самом Кинге и - что интереснее - о его поколении, поколении американских бэйби-бумеров. Кинг изящно и увлекательно описывает, как различные темы жанра связаны с диетическими, гигиеническими, эстетическими и другими практиками этого поколения, его фобиями и мечтами. Это американская история и история ужасов одновременно.
В качестве приложения Кинг дает список книг, которые с его точки зрения являются самыми интересными. Также в книге есть и соответствующий список фильмов. Я же в качестве приложения позволю себе привести названия самых худших фильмов, которые Кинг тоже с увлечением разбирает, и это самая смешная глава его книги. Вот он: "Мозг с планеты Ароус", "Робот-чудовище", "Вторжение гигантских пауков", "Чудовище-подросток", "Нападение пятидесятифутовой женщины", "Вторжение тварей со звезд", "Я вышла замуж за чудовище из космоса", "Планета вампиров", "Чудовища из зеленого ада", "План 9 из открытого космоса", "Ужас пляжа для пирушек", "Оборотень в спальне девушек". 
Это далеко не все шедевры эксплуатационных фильмов, о которых пишет Кинг. Уже одни названия вызывают желание увидеть эту фигню. А после того, как вы прочитаете описание спецэффектов в этих фильмах - вы точно не сможете удержаться. Так хороший писатель может вызвать интерес даже к плохому кино.

Андрей Битов "Такое долгое детство"

Если коротко: феноменологический разворот молодежной прозы

Чуть длиннее: повесть, как мне показалось, не очень известная, 1965 года, из ранних. в Библиографии, составленной ФантЛабом, например, ее нет. А зря. На примере этого текста видно, как Битов, еще работая в рамках стандартных для шестидисятников тем, уже открывает свою особую тему.
Внешне повесть напоминает молодежную исповедальную прозу, дань которой отдали Аксенов, Трифонов, Маканин, Войнович, Гладилин, Кузнецов, Максимов, - да почти все советские и эмигрантские писатели, начинавшие писать в 50-60 годы. Сопоставим основные сюжетные моменты "Такого долгого детства" с каноном молодежной прозы.
1) героя исключают из университета (варианты у других авторов: герой не смог поступить; не захотел поступить; поступил, но испытывает сложности с учебой; только что закончил и не может определиться, что делать дальше)
2) герой уезжает в неведомые дали работать шахтером (варианты: строить канал, ГЭС, работать в тайге, в море, в деревне и т.д.).
3) герой испытывает сложности социализации в новом рабочем коллективе
4) герой переживает экзистенциальный кризис (смерть друга/брата/коллеги; собственную болезнь, предательство).
5) герой испытывает сложности с женщинами (неразделенная любовь, любовь на троих, любовь духовная не совпадает с плотской).
6) фоном идут попойки, джаз, модные танцы, споры о литературе (обязательно Хемингуэй)
7) пережив все сложности, герой обретает единство с окружающим миров и веру в коммунистическое светлое будущее (противостоящую как буржуазному мещанству=цинизму, так бюрократическому формализму=догматизму).
Все это есть у Битова. Но! Все перечисленные ранее писатели рассказывали о мучениях, сомнениях и поисках молодых людей уже с позиций более зрелого возраста. В их произведениях молодые люди рассуждали как прошедшие огонь, воду  и медные трубы опытные, закаленные, зрелые люди. Битов сломал эту тенденцию. Язык его повести - это язык наивный, действительно почти детский. Этот язык выражает и соответствующее мышление: Битов развертывает феноменологию сознания ребенка, становящегося взрослым. Это долгое детство, из которого герой хочет вырваться и не может, как раз и является главным предметом повести: не столько сам человек и происходящие с ним события, сколько состояния его сознания. Еще немного и мы получим классического Битова: минимум сюжета, максимум погружения в поток сознания.
Безумно интересно следить, как из почти одинаковых текстов постепенно вырастают совершенно разные авторы, с разным стилем, судьбой и следом, оставленным в русской литературе.

Безумный Макс-2

Если коротко: краткая и всеобщая история насилия.

Чуть длиннее: Как и в случае со Зловещими Мертвецами, именно вторая часть Безумного Макса вошла в 1000 лучших фильмов. Попробую предположить почему.
В плане содержания фильм представляет собой визуализацию основных этапов развития насилия на протяжении человеческой истории. Здесь есть и первобытное насилие (племя против племени), и античное (варвары против цивилизации), и средневековое (маргиналы против феодалов), и нововременное (технологии против идеологии). Все эти формы исторического насилия спроецированы в постапокалиптическое будущее, которое таким образом является музеем прошлого, его вечным возвращением.
В плане выражения за постапоаклиптическим боевиком или дизельпанком угадывается вестерн. Здесь есть все его ключевые элементы: мотоциклы и автомобили вместо коней (и характерные для вестернов общие планы - пыль на горизонте, в клубах которой происходит погоня и перестрелка), грузовик вместо поезда, австралийская пустыня вместо Дикого Запада, дикари вместо индейцев, городок в осаде. И конечно одинокий воин, который пытается идти своим путем, но в итоге встает на сторону беззащитного Добра против агрессивного Зла: приходит, спасает и уходит. Гибсон справляется с ролью не хуже Джона Уэйна,  его немногословность даже превосходит  Бронсона, а харизма сопоставима с Иствудом. Некоторые кадры буквально напоминают какой-то из виденных вестернов: герой крупным планом в нижнем ракурсе на вершине холма обозревает окрестности, готовясь к битве.
Причем если это вестерн, то именно классический, а не ревизионистский. Здесь нет хороших индейцев/дикарей, нет женщин (жена умерла в первой части), нет немотивированного насилия как у Сэма Пекинпа (оно четко связано с борьбой за ресурсы), нет эстетизации насилия, как у Леоне (герой однозначно хороший и насилие - это борьба Добра со Злом, этика, а не эстетика).
И конечно, можно забыть обо всем выше сказанном и наслаждаться гонками и перестрелками, снятыми не на зеленой тряпке: реальные трюки, реальные взрывы и усиливающий их динамичный монтаж. Зрелище достойное и формы, и содержания фильма.

Леонид Леонов "Пирамида"

Если коротко: "Необъятная и нечитаемая" книга "одного из главных русских писателей XXI века".

 

Чуть длиннее: Леонов, конечно, писатель не 21 века, а 20го. Цитата Быкова выше - это определение его роли в русской литературе как писателя будущего. При этом в своей книге "Советская литература" Быков пишет, что вряд ли этот роман будет прочитан массами. Но я его таки прочитал, дабы почувствовать, как и Быков, "собственную исключительность". 

Нет, конечно, не поэтому. Просто было интересно узнать, что это за роман, который классик соцреализма со всеми возможными регалиями и орденами писал 50 лет в стол, а опубликовал в 95 лет, продолжая корректировать его буквально до последнего вздоха.

Пока осилил только первый том из 1500 страниц двухтомника.

Первое впечатление: это советский Достоевский. Излюбленные темы и приемы последнего виды невооруженным глазом: двойничество, униженные и оскорбленные персонажи (в основном "бывшие" и "лишенцы"), глубокий психологический анализ, реальность на грани со сном, видениями и галлюцинациями, длинные философские разговоры (скорее монологи, чем диалоги), неудобоваримый синтаксис. Во многом весь роман можно рассматривать как продолжение "Бесов" и расширенную проекцию "Легенды о великом инквизиторе". 

Некоторые другие уловленные аллюзии. Отец Матвей - мистик и сапожник - не на Якова ли Бёме намек? Его антагонист фининспектор Гаврилов, покаявшийся и обращенный - не апостол ли Матфей, то есть тоже двойник отца Матвея? А сама "исповедь" фининспектора - возможно, прозаический ответ на "Разговор с фининспектором" Маяковского? История полубезумной Дуни и ангеля Дымкова - порождения ее видений - аллюзия на гностицизм? В общем, кое-что замечаю, вопросов много, интересно читать дальше и искать ответы.

Роман тягучий, но затягивающий. Классик соцреализма написал изысканный модернистский текст на эсхатологическую тематику, соединяя век железный с веком серебряным. Очень круто.

Однажды на диком западе

Если коротко: "Хороший, плохой, злой" в моральном измерении

Чуть длиннее: Какой-то подозрительный тип крупным планом. По его лицу ползет муха, он пытается ее сдуть. Так проходит 5 минут экранного времени. Еще через 5 минут этот мужик умрет, он вовсе не главный персонаж. Что это, новый сезон Твин Пикс? Нет, спагетти-вестерн Серджио Леоне. И вот же не вписывается он в ожидаемый голливудский формат, но никто его не ругает.
Леоне снимает медленно и со вкусом: долгие сцены, длинные кадры, неторопливый ритм планов и ракурсов. Но все это затишье перед бурей. В конце, можете быть уверены, грянет выстрел. "Деловой человек никуда не торопится".
Долгие кадры, придающие весомости каждому действию, превращающемуся в жест, знак, символ, сопровождаются немногословными диалогами. Но каждый из них легко укладывается в памяти, и каждый хочется процитировать. Диалоги добавляют напряжения всему действию, обостряя и усложняя конфликт, ведут нас к его взрывному разрешению. Теперь понятно откуда ноги растут у Тарантино. "Ты умеешь только играть или стрелять тоже?" - "А ты умеешь только стрелять или резать тоже?". "Мне кажется, сегодня ты скажешь мне, кто ты такой" - "Да, но только на краю смерти". "Значит, ты не деловой человек?" - "Нет, просто человек" - "Вымирающий вид...". Более длинные шедевры цитировать не буду.
В плане содержания мы имеем ту же расстановку сил, что и в другом вестерне Леоне: Хороший (Гармоника), Плохой (Фрэнк), Злой (Шайен). Но теперь их конфликт не чисто экономический (мешок с золотом), но и моральный (земля и вода, а значит будущая жизнь - и женщина), с отголосками прошлого, местью, бандитским кодексом чести и т.д.
В сцене финальной дуэли все приемы Леоне работают на полную. И хотя в "Хорошем, плохом злом" дуэль снята образцово-показательно, в этом фильме она пробирает до дрожи, так как в битве сходятся не просто две силы, но два разных жизненных пути, две системы ценностей, две личности. Цветовая гамма прозрачно намекает, кто хороший, а кто плохой. Привет Люку Скайокеру и Дарту Вейдеру.

Монтаж дуэли очень похож на монтаж следующей за ней сцены прощания. Прощание и дуэль имеют одну и ту же ставку - жизнь или смерть.

Концовка мне показалась натянутой. Как-то не очень вписывается гуманистический пафос и оптимизм в показанный нам мир. Но Леоне не нуждается в моих оценках.

Владимир Максимов "Семь дней творения"

Если коротко: "Тихий Дон" продолжается.

Чуть длиннее: районная библиотека порадовала наличием этого раритета. Автор - детдомовец, беспризорник, бродяга, побывал в плену, в лагерях, в ссылке, в психушке, в эмиграции основал журнал Континент, где публиковалась вся третья волна эмиграции, а также возрождалась русская религиозная мысль. Этакий Горький, но наоборот.

Роман "Семь дней творения" - как раз тот, за который Максимов попал в психушку, а затем в эмиграцию.

На мой взгляд, роман можно рассматривать как продолжение "Тихого Дона". Перед нами также история одной семьи. Мы видим членов этой семьи в эвакуации (где приходится делать выбор между человечностью и партийностью), в московской коммуналке (из которой постепенно исчезают люди - кто в ссылку, кто в лагерь), в психиатрической лечебнице (в хорошей компании верующих и интеллектуалов), на северной стройке (оказывается, строят вовсе не новое общежитие, а тюрьму), в лесничестве, в провинциальном городке. Охват времени - с 30х годов до 50х. 

Основная идея: гражданская война не кончилась. Она шла не только на Дону в описываемый Шолоховым период. Она продолжает идти по всей стране и разделять общество и семью. И победа в этой войне оборачивается моральным и человеческим поражением. Выход - христианская любовь, хотя бы в масштабах семьи. Финал романа почти такой же, как и в Тихом Доне.

С другой точки зрения можно рассматривать роман как ответ на "Архипелаг ГУЛАГ". В романе нет описания лагерей, но мы понимаем, что вся страна является одним большим лагерем. Это и продолжение идей Солженицына, и полемика с ним: ГУЛАГ это не архипелаг, это континет, 1/6 суши.

Роман не блещет художественными особенностями, но интересен как историческое исследование, как попытка через историю одной семьи показать историю всей страны.

Михаил Калик "Человек идет за солнцем" (1961)

Если коротко: вечное лето беспечного детства.

Чуть длиннее:  если вы забыли, что такое детство и лето, то есть снаружи они есть, а внутри совсем нет, то посмотрите этот фильм.
Сюжет прост: мальчик идет через Кишинев вслед за солнцем, надеясь обойти весь земной шар оказаться на краю света. Оного он не достигает, но по пути встречает представителей чуть ли не всех слоев советского общества и переживает множество маленьких приключений. Но дело не в этом, а в том ощущении Лета с большой буквы, которое дарит нам фильм.
Солнце, за которым идет мальчик, не только бежит впереди него по небу, но и отражается во всех встречающихся ему земных предметах, имеющих символическую форму круга: кольцо, цирк, арбузы, подсолнух, воздушные шары ( и один большой красный, залетевший, видимо, из Парижа), девичий хоровод, волторна, глобус и т.д. 

 

 

В плане монтажа интересно использование нескольких точек зрения: нейтральная позиция оператора, точка зрения мальчика, точки зрения других персонажей. Все эти перспективы часто сменяются, образуя сложную композицию, хотя сюжетная канва очень простая. 
Кроме эстетических находок радует и оттепельная свобода: тут и сочувственное изображение евреев, и ироничные рассуждения о "субъективном мировосприятии" (привет европейской новой волне) и стеб над советским дискурсом: "сегодня ты идешь за солнцем, завтра будешь билетами торговать, а потом и вовсе хулиганом станешь или еще хуже - стилягой!".
И снова повторю: фильм прекрасен не этими режиссерскими находками или приемами, а также не актерской игрой, а общей непередаваемой атмосферой лета, которая лишь поддерживается с помощью различных деталей и знаков. 
"От Мастера, как и от Моисея, останется не техника скрижали — атмосфера, — чтоб не читали после, а дышали!" (А. Вознесенкий).

Дневник токаря Белоусова

Если коротко: соцсентиментализм эпохи большого террора

Чуть длиннее: мастрид от проекта "Прожито", который нужно использовать и которому нужно всячески помогать.
Потрясающе интересный дневник человека, которого можно назвать плотью от плоти советской системы. Крестьянин-сирота, он получил от советской власти образование, карьеру, смысл жизни, не говоря уже о том, что благодаря военной службе объездил почти весь СССР.
В отличие от последнего советского поколения и поколения советских бэйби-бумеров автор искренне верит в режим, его идеологию, его пропаганду и политику. Он с удовольствием просиживает 6-часовые собрания комсомольской ячейки, с восторгом голосует на безальтернативных выборах, с упоением читает о трудовых подвигах советских людей, с отвращением осуждает фашистов-бухаринцев и вредителей, проявляет социалистическую бдительность и в экстазе коммунистической дружбы моет армейский сортир.
Но не все радужно в жизни токаря Белоусова. Ему не хватает двух вещей: 1) дела и смысла всей жизни (в армию что-то долго не берут, а когда берут там скучно); 2) любимой девушки Шурочки, которая ему не дает. Герой уходит в запой, аппетитно описывая как он пьет водку, закусывая яичницей и на кураже снимает девчонку на танцах (правда и та не дает, отчего токарь снова пьет).
В конце нас ждет хэппи-энд: Шурочка ответила взаимностью и так удачно началась Советско-финская война, дающая возможность бороться против общего врага вместе со всей великой страной.
В предисловии издатели отмечают, что язык дневника воспроизводит газетные и идеологические штампы своего времени, напоминая язык персонажей Платонова. Но по подсказке моего друга-литературоведа отмечу и другой аспект: влияние сентиментализма как на сюжет дневника, так и на язык. По сути автор пишет языком 18 века, в том числе Радищева, от книги которого он был в восторге. В чем это проявляется?

1) неправильные деепричастные обороты в духе "Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа". 

2) забавные глаголы типа "огрустить", "огордить"

3) восклицания в конце доброй трети записей: "О молодость! О жизнь! Как ты скоротечна!" и тд.

Видимо, не зря слушал токарь Белоусов лекции профессора Гуковского в воскресном университете. Интересно, на чьей стороне был бы Белоусов при аресте Гуковского в 1941 и 1949 годах? Массовых репрессий в его дневнике нет, как и вообще каких-либо мрачных сторон действительности. Но дневник датирован 1937-39 годами. Вот так. 

Феллини "8 1/2"

Если коротко: головоломное начало, многозначная концовка, скучная середина. Идеальная композиция.

Чуть длиннее: главный герой пытается снять фильм, как-то упорядочив то, что должно происходить на съемочной площадке, а заодно и свою жизнь. Но все попытки приводят только к нарастанию хаоса. Эта тягучая хаотичность подчеркивается несколькими приемами: 1) обрывающиеся кадры; 2) переполненность кадров фигурами, персонажами, вещами, действиями; 3) монтажное смешение реальности и мира воображения, снов, фантазий, воспоминаний.  Все очень скучно, непонятно, но затягивает и заставляет сопереживать герою. В конце его попытка упорядочить хаос получает сразу три возможных исхода: 1) самоубийство; 2) отказ снимать фильм; 3) карнавальное упорядочивание того, что не может быть упорядочено.  Жизнь так и остается непоправимым хаосом. Главный герой так и не смог найти в ней сюжет и снять фильм. Зато эта невозможность стала возможностью для самого Феллини. Таки да, гениально.

Успенский и Лазарчук "Посмотри в глаза чудовищ"

Если коротко: постмодернизм для бедных.

Чуть длиннее: юмористическое фэнтези о том, как Николай Гумилев не умер, а жив до сих пор, стал магом и спасает мир от темных сил.
Постмодернизм заключается в жанре криптоистории. Помимо основного сюжета о борьбе Гумилева с расой рептилоидов, в книге дорых 2/3 - это флешбеки в мировую и русскую историю 20 века. В этих флешбеках все ключевые события трактуются как действия тайных сил, орденов, магов и т.д. Если кто-то ничего об этом не читал, может, и будет интересно, а мне было скучно. На самом деле авторы освоили историю эзотеризма на уровне попсовых изложений самих эзотериков, а культуру Серебряного Века - на уровне школьных учебников литературы. Вроде как это должно было придать изысканности и  интеллектуального лоска, но только навевает скуку.
В общем-то, это типичная постмодернистская реакция на проблемы современного исторического сознания. Когда прошлое становится непредсказуемым - почему бы его просто не переизобрести и не поиграться с ним?
Из плюсов могу отметить иронию и самоиронию авторов, неплохой юмор, а также хорошую передачу атмосферы и деталей 90-х. Как исторический документ текст очень интересен.
Возможно также, что книга понравится поклонникам Гумилева. В каком-то смысле авторы выстроили мир, который действительно основан на его стихах. То есть они представили, как бы шла мировая история, если бы Демиургом был Гумилев.
Ну и да, в качестве приложения - "Черная тетрадь" стихов Гумилева. Вернее, Дмитрия Быкова, но от того не менее годных. 

Дзига Вертов "Человек с киноаппаратом"

Если коротко: киноавангард с человеческим лицом.

Чуть длиннее: Фильм неспроста стабильно входит в десятку лучших за всю историю мирового кинематографа. Я бы смело поставил его и на первое место. Пока что это самое необычное кино, которое я видел. И при этому безумно интересное, смелое, красивое. Искусство с большой буквы. Но вряд ли этот фильм нуждается в моих комплиментах. Лучше немного анализа.
Фишка "Человека с киноаппаратом" в том, что это действительно  авангардное, экспериментальное кино, порвавшее связь с литературой и театром и разрабатывающее язык кино как чистого искусства для искусства. Но в отличие, например, от французского, немецкого и американского киноавангарда, этот фильм рассказывает в общем-то понятную, хотя и сложную историю. Эта история прочитывается на нескольких уровнях:
1) Исторический уровень. Кауфман и Вертов успели заснять остатки НЭПа в крупных советских городах. То есть НЭП, конечно, уже кончился, уже идет индустриализация, первая пятилетка и т.д. Но все-таки в фильме мы видим остатки жизни без террора, на изломе десятилетий.
2) Философско-социологический уровень: с помощью параллельного и ассоциативного монтажа Вертов уравнивает между собой процессы, связанные с человеком, обществом, городом как пространством объектов и машинной индустрией. Монтаж выявляет общие закономерности функционирования мира людей и мира вещей в духе акторно-сетевой теории или объектно-ориентированной онтологии. Впрочем, эти закономерности оказываются в итоге закономерностями самого монтажа.
3) Эстетический уровень: фильм смотрится как манифест авангарда, в котором режиссер-Демиург создает не только кинореальность, но и реальность как таковую. Смелое заявление для эпохи, когда один самый главный Демиург уже обозначил свою роль в истории страны.

Но даже не эти уровни и прочие смысловые пласты важны фильме. Главное - это головокружительный, гипнотический, трансовый монтаж. Отойдя от литературы и театра, Вертов приблизил киноизображение и монтажный ритм к музыке. Это видно по структуре фильма: в самом начала мы видим замерших в ожидании команды дирижера музыкантов. Затем начинается основная часть, где мы видим также замерших, еще спящих людей, машины, город. Они, как и музыканты, ждут момента, когда смогут проснуться, ожить, задвигаться. Они ждут режиссера, который начнет свой монтаж и приведет их в движение, к жизни. Мир=партитура, кино=музыка. Кино буквально звучит само, даже без сопровождающей мелодии.
Но фильм отлично смотрится  и под любую электронную музыку. Я слушал Брайна Ино - очень хорошо.

Иван Курилла "История" и Артем Ефимов "С чего мы взяли"

Обе книги можно читать параллельно или последовательно как дополнение друг к другу. Книга Ивана Куриллы "История" из серии "Азбука понятий" (которую смело можно покупать целиком и читать полностью) посвящена развитию исторической мысли от античности до наших дней. Книга Артема Ефимова - развитию российской исторической мысли 18-20 веков.
Взяв за основу определение истории как науки о прошлом, Курилла на примерах показывает, что история не столько наука, сколько сложный нарратив, включающий в себя и научные, и художественные, и идеологические компоненты. Предмет истории - не прошлое, а сложное переплетение прошлого, настоящего и будущего.
Из книги Ефимова можно узнать не только об общем ходе развития исторического сознания в России, но и о деталях жизни и работы историков. Мне, например, было интересно читать, о рождении "Истории" Татищева из духа коррупции, а также о споре Ломоносова и Миллера с точки зрения последнего. Блестяще написаны очерки по таким сложным темам, как историческое значение Повести временных лет, берестяные грамоты и церы, клиометрия.
Обе книги написаны простым языком и очень лаконичны. Но после их прочтения становится понятно, насколько сложной и неоднозначной является работа историка. Просто о сложном - хорошо писать в этом жанре удается не каждому, но Курилле и Ефимову удалось.

"Пикник у Висячей скалы" и "Суспирия"

Поскольку вчера болел и писать не мог, сегодня сразу два фильма и две книги.

"Пикник у Висячей скалы", 1975 год, реж. Питер Уир. 

Красивый и жуткий фильм, пугающий не столько тем, что показано и рассказано, сколько тем, что осталось скрытым от глаз и о чем умолчал режиссер. Подобный прием использовался позже и в других фильмах ужасов: например, в "Ведьме из Блэр" мы так и не увидели саму ведьму, а в "Бабадуке" - этого самого Бабадука. Но Уир этот прием применил первым, а вкупе с другими средствами художественной выразительности, он смог создать настоящий шедевр. Поскольку на Википедии есть на удивление годная статья с неплохим анализом, не буду вдаваться в подробности. Скажу лишь о том, что увидел в этом фильме я: исчезновение девушек на пикнике у Висячей скалы - это исчезновение детства или прощание с ним. А исчезновение детства - это исчезновение нашей подлинной сущности. В основе любого хоррора лежит какой-то реальный страх. В данном случае - страх потери себя самого. А что может напугать нас сильнее этого?

"Суспирия" Дарио Ардженто, 1977.

Этот фильм, как мне представляется, объединяет две основные традиции фильмов ужасов - назовем их физическим ужасом и психологическим, или прямым и косвенным, или явным и скрытым. С одной стороны - странные шорохи, тени, записки, обрывки фраз, таинственные знаки. С другой стороны - перерезанная крупным планом глотка, море крови и изощренного насилия. Этот двойственный план содержания отражен в столь же двойственном плане выражения. Физический аспект ужаса выражен музыкой группы "Гоблины" - жесткой, насилующей слух. Психологический аспект ужаса выражен невероятной цветовой гаммой  и дизайном интерьеров. Таким образом, Ардженто выжал из цвета и звука все, чтобы напугать зрителя. Совмещение и того, и другого заметно в монтаже. Возьмите гениальные первые кадры: главная героиня проходит сквозь раздвижные двери аэропорта и этот кадр перемежается кадром с громко и молниеносно защелкивающимся раздвижным механизмом, чей лязг и движение напоминают гильотину и не сулят ничего хорошего.