Упражнения в анализе: "Земля" Александра Довженко (1930)

Весь фильм Довженко можно условно разделить на две части - до смерти Василя и после.

Каждая часть композиционно делится на завязку, кульминацию и...нет, не развязку, а скорее некое медитативное завершение-созерцание. При этом завязке соответствует, скажем так, средний монтажный темп чередования различных планов; кульминация дана в быстром и коротком монтаже, в основном крупными и сверхкрупными планами;  а "развязка" - в замедленном монтажном темпе, долгими и крупными планами (в первой части - человеческие лица и природа, метафорически уподобляемые друг другу,  во второй части - дождь и плоды). Завязка выполнена нарративным монтажом (цель - рассказать историю), а кульминация и развязка - экспрессивным (цель - создать эмоциональных художественный образ или выразить идею), хотя и в разных стилях - динамичном и созерцательном соответственно.

Основной интерес представляет собой монтаж кульминационных моментов. В первой части - это прибытие в село трактора и его использование на распашке земли. Во второй части - это похороны Василя. При этом с точки зрения синтаксиса образы первой кульминации смонтированы по принципу смежности и сближения, а во второй кульминации - по принципу разделения и противопоставления.

В монтаже распашки земли трактором собственно распашка мгновенно переходит в жатву, в вязание снопов, затем в молотьбу, в замешивание теста и наконец в выпечку хлеба. Но цель такого ускоренного монтажа - не просто продемонстрировать этапы производства хлеба, а создать поэтический образ: хлеб как воплощенная земля. Таково семантическое измерения первой кульминации. Поэтому в целом монтажная фраза закольцовывается, соединяя образы распаханной земли и замешанного хлеба. Кроме того, образы сельхозмашин перемежаются с образами людей, прежде всего женщин, которые находятся в постоянном движении, следующем определенному ритму - по сути, и машины, и люди, и зерно танцуют, двигаясь в плясовом темпе. Таким образом, синтаксическое и семантическое измерение монтажа дополняются ритмическим. 

Монтаж второй кульминации - похорон Василя - построен на контрастах. Одиночество кулака, убившего Василя, противопоставляется единству бедноты, собравшейся на митинг - идеологический монтаж. Истерика жены Василя, обнаженной, оплакивающей мужа и срывающей иконы, противопоставлена образу старого священника, проклинающего богохульников: язычество против христианства, подлинная трагедия против мнимой, настоящее против прошлого, женское начало против мужского. Такой монтаж можно назвать интеллектуальным. Наконец, противопоставляются, но в то же время сближаются похороны Василя и роды его матери, приводящей на свет новую жизнь: метафорический монтаж, позволяющий воспринять смерть как метафору рождения и наоборот. 

Весь фильм представляет собой своего рода монтажный фрактал: принципы построения отдельной монтажной фразы можно обнаружить в их более крупных группировках - выделеных мной частях, а также и в фильме в целом. Фильм начинается и заканчивается образами плодов. В первой части фильма умирает старик и происходит разговор о вечной жизни, в конце второй части эта вечная жизнь воплощена на экране в образе посмертной встречи Василя с его женой. Дождь, льющийся в конце, соединяет небо и землю, мир живых и мир мертвых, прошлое настоящее и будущее. 

 

Фильм Довженко интересен тем, что он находится на стыке двух кардинально противоположных подходов к монтажу. С одной стороны, он активной использует его разные формы, сближаясь в этом с авангардом и условно "школой Эйзенштейна". С другой стороны, разнообразный и сложный монтаж не замещает собой реальность, наоборот, в долгих и крупных планах эта реальность становится эстетически самоценной, а не только что-то обозначающей в потоке языка кинообразов. Таким образом, авангардный, монтажный подход к кино совмещается здесь с реалистическим, немонтажным (с "запретом на монтаэ" по терминологии А. Базена). Одинаково мастерское использование обоих подходов и делает этот фильм шедевром. 

Кеннет Энгер, Майя Дерен и "Синий бархат" Дэвида Линча.

Короткометражки Майи Дерен "Полуденные сети" (1943) и Кеннета Энгера "Восход скорпиона" (1964) я посмотрел случайно, просто выбрав пару самых коротких фильмов из 1000 лучших. Ну а "Синий бархат" смотрел целенаправленно, новый Твин Пикс подтолкнул всего Линча пересмотреть. Ну и конечно же, совпадений в жизни не бывает, а в кино они нашлись.

Название фильма, главный образ и главная музыкальная тема "Синего бархата" явно заимствованы из "Восхода скорпиона", где песня "Blue velvet" также является центральной. Сходны и темы двух фильмов - погружение в темные стороны человеческой психики и жизни. Сам подход Энгера к музыке, который, исключив из своих короткометражек диалоги, наполнил их попсовыми мелодиями, дополняющими авангардный монтаж, весьма близок и Линчу, в фильмах которого поп-музыка и музыка вообще имеет не меньшее значение.

Майя Дерен, режиссер и исполнитель главной роли в "Полуденных тенях", просто похожа на Изабеллу Росселини из "Синего бархата" (не зря же она не снимает свой парик, напоминающий шевелюру Дерен). Основные образы фильма Дерен, присутствующие в квартире ее персонажа - нож, ключ, телефон, проигрыватель - присутствуют и в квартире Росселини в Синем бархате. Сам принцип построения фильма - повторение и варьирование - также общий для двух фильмов: дважды в Синем бархате главный герой оказывается в шкафу, дважды нам показывают крупным планом ухо, дважды - цветы у дома, дважды - сцену с поливалкой. Тема конфликтности и извращенности отношений мужчины и женщины, двойственности и двойничества - также общие для Синего бархата и Полуденных сетей. 

Фильмы Дерен и Энгера завораживают, хотя и по-разному, они достойны самостоятельного просмотра. Но интересно проследить и преемственность: то, что в 40-е и 60-е было маргинальным, Линч смог перенести на большой экран и телевидение. Но судить его по законам массового кино было бы странно - он очень глубоко укоренен в киноавангарде и сюрреализме. Достаточно вспомнить тех же муравьев из Андалузского пса и Синего бархата. 

Две книги о фильмах ужасов

Янина Маркулан "Киномелодрама. Фильм ужасов" - Л.: Искусство, 1972
Книга о хорроре, изданная в 1972 году зав.сектором кино ленинградского Института театра, музыки и кинематографии, это уже интересно. Мне достался пропыленный библиотечный экземпляр, избежать аллергии от чтения которого можно было только удерживая книгу на расстоянии вытянутой руки. Экстремальное чтение.

Разумеется, книга Маркулан начинается и заканчивается ритуальными цитатами из Ленина. Разумеется, она жестко разделяет фильмы ужасов на подлинное искусство ("Носферату" Мурнау, "Вампира" Дрейера, "Падение дома Ашеров" Эпштейна, "Три шага в бреду" с участием Феллини) и массовое псевдоискусство (фильмы Хичкока, Кормана, монстр-муви студий Юниверсал и Хаммер), сомневаясь куда отнести фильмы Поланского. Разумеется, она критикует Хичкока за бессодержательность, а Кормана за апологию контр-культуры. И конечно же, она видит во всем жанре ужасов выражение распада буржуазной культуры и проявление отчуждения человека в капиталистическом обществе. Но! За всеми этими штампами видна увлеченность жанром, искренний интерес к фильмам и режиссерам, а также особое внимание к эстетике жанра. Даже Хичкока и Кормана автор хвалит за искусность и мастерство. И лично у меня вызывает удивление, где и как могла Маркулан посмотреть многие из проанализированных фильмов. Ее список фильмов не самый стандартный, и книгу стоит прочитать хотя бы для ориентации в истории жанра. И да, Маркулан пока что единственный автор, который дал удовлетворительное определение жанра ужасов, охватывающее все кинохорроры: с ее точки зрения в любом фильме ужасов сюжет должен строиться вокруг пары палач/жертва, при этом палач символизирует зло, а жертва добро. А наличие чудовищ в той или иной форме, как и вызываемое фильмом чувство страха, вовсе не обязательны. Спорно, но интересно.

Дмитрий Комм "Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов" - СПб, 2012.

Спустя 40 лет после книги Маркулан еще один петербургский автор, киножурналист, преподаватель Факультета свободных искусств СПбГУ Дмитрий Комм издал свою книгу о фильмах ужасов. С предыдущей книгой ее роднит акцент на эстетике и особенностях формы как жанрообразующих факторах хоррора. Однако, автор принципиально отказывается рассматривать хоррор как низкий жанр в рамках концепции "массовой культуры" и ее противостояния культуре "элитарной". Вместо этого он предлагает внимательнее присмотреться к эволюции жанра и его национальным разновидностям.

Комм предлагает достаточно четкую схему эволюции хоррора в США: 30е годы - монстр-муви; 40е годы  - ужасы без монстра (спасибо кризису и кодексу Хейса), идея монстра внутри человека; 50е годы - концепция монстров, захватывающих тела и сознание людей; 60е и далее - концепция монстра как вашего соседа (каждый может оказаться монстром). 

Для европейского кино автор не предлагает такой схемы, так как считает, что главное в еврохорроре - это не содержание, а форма, особая эстетика, которую Комм называет "технология ужаса". Части книги, посвященные немецкой, британской, французской, итальянской и испанской школам ужасов у меня вызвали особый интерес - их можно читать хотя бы ради списка фильмов, обязательных к просмотру для любителей жанра. 

Анализируя еврохоррор, Комм намечает важную тему взаимосвязи страха и сексуальности, интересно описывая превращение авангардных хорроров в банальный сексплотейшн. Эта тема получает продолжение в истории японского хоррора и эрогуро. Завершается книга историей гонконгского фильма ужасов (в целом о Гонконге у автора есть отдельная книга) и взаимовлияния западной и восточной традиций кинохоррора. Говоря о современном состоянии фильмов ужасов, Комм описывает две возможных альтернативы для создания новых фильмов - эксплуатация животного страха или создание постмодернистских хорроров с богатым шлейфом отсылок к различным культурным традициям и истории самого жанра. 

В книге много спорного. Но как и книга Маркулан, "Формула страха" может стать как минимум хорошим путеводителем по фильмам "мастси", а также, возможно, изменит отношение читателей к этому презираемому, но всеми любимому жанру. 

Беньямин Кристенсен "Ведьмы" 1922

Ведьмы топчут ногами крест, целуют дьявола в самое-не-балуй (дьявола играет, конечно же, режиссер), совокупляются с демонами. Одержимые монашки, пытки, шабаш ведьм. Что это? Фильм ужасов? Нет, первая в истории кино докудрама.

Кристенсен снял кино в очень странном жанре. Это документальная драма, но она экранизирует не жизнь людей в средние века (хотя и это тоже), а средневековые представления людей о сверхъестественном, основываясь на  "Молоте Ведьм" и многочисленных академических и околоакадемических исследования средневекового колдовства.

Особенный восторг у меня вызвали сцены шабаша и массовой одержимости монашек. Монашки сняты крупными и общими планами, после многократных дублей. Кристенсен был вообще одним из первых, кто снимал фильмы не за несколько дней, а за несколько лет, не торопясь доводя до совершенства каждый кадр.

А кадры с ведьмами и шабашем у него самые поэтичные и наполненные огромным количеством спецэффектов, но в то же время смешные и иногда страшноватые. Особенно классно снят первый в истории кино полет ведьм. В допматериалах к фильму сам Кристенсен с сигаретой в зубах изображает сидя на стуле в двойной экспозиции полет на фоне лесов, рек и полей, стремительно проносящихся под ним. Минут 30 он так летит. Ему явно доставляло удовольствие то, что он делает и видит на экране - детское удовольствие от фантастических возможностей кино.
Посмотрите. Думаю, такое же детское удовольствие получите и вы. Фильм очень ироничный, местами просто стебный, высмеивающий не только средневековые суеверия, но и критикующий фанатическую реакцию церкви на них. Начавшись как попытка документального изучения связь ведьмовства и женской истерии, фильм эволюционировал сторону веселой смеси документалки, хоррора, фантастики, эротики и комедии.

2049 уже наступил

"Бегущий по лезвию" начинается со знаменитого кадра с открывающимся глазом. Не думаю, что это глаз Большого Брата, как часто говорят. Скорее, это "кинооко" в терминологии Дзиги Вертова: это глаз зрителя, режиссера, камеры, самого искусства. Этот глаз  - аналог девиза Дэвида Гриффита: "Все, что я хочу - это просто заставить вас видеть". И Риддли Скотт заставил нас видеть, он дал нам новые глаза, как генетический дизайнер своим репликантам.
Так вот. В "Бегущем по лезвию 2049" этот глаз нам показывают снова. Только он ничего не видит и не отражает. Посмотрите.

Новый фильм имеет к кино такое же отношение, как белок, который Джо ест вместо настоящего стейка. Он не открывает наши глаза и не учит нас кинозрению. Сравним.
1) Атмосфера. В новом фильме, как и в старом, постоянно идет дождь, а действие происходит в основном ночью. Но в старом фильме ночь, дождь и дым были созданы для того, чтобы скрывать искусственность декораций, а заодно подчеркивать текстуру окружающих вещей, делая их более телесными и реалистичными. Кроме того, это был элемент стилистики нуара, соединение которого с сайфаем опять же добавляло фильму реалистичности. А зачем идет дождь в новом фильме? Ну, разве что напомнить о старом. Но кому? Всем ведь пофиг. В классическом Бегущем благодаря атмосфере город становился еще одним персонажем, наполненным жизнью и движением. В номом он лишь фон, простой фон. А ведь казалось бы на цифре можно нарисовать все что угодно, не то что аналоговые декорации и спецэффекты. Ан нет.
2) Освещение. В старом фильме в офисе создателя репликантов Тайрела мы видели блики воды на стенах, но не видели самой воды, в результате возникал сюрреалистический эффект, опять же как бы возвращающий нас к светотеневой эстетике нуара в рамках цветного кино. В новом фильме в офисе Уоллеса мы видим те же блики, но отраженные от воды и нарочито яркие. Весь эффект стирается, и вроде бы это подарок фанатам, но нет. Скорее это подарок фанатам Джареда Лето, то есть девочкам и хипстерам.

В старом фильме было много сцен с решетчатым освещением. Самая яркая из них - поцелуй Декарда и Рэйчел. Решетка во многих фильмах намекает на тюрьму, плен, создает атмосферу обреченности и преследования. Так и здесь: оба персонажа обречены, но кроме того они попали и в любовный плен. В новом фильме светотеневая решетка встречается в сцене, где Джо вместе с приспешницей Уоллеса ждет разрешения войти в корридоре. И какой в этом смысл? Насладитесь лучше старым кадром.

В классическом фильме Скотта огромное значение имели стекла, зеркала, различные отражающие и преломляющие поверхности - например, витрины или стаканы с алкогольными напитками. Они создавали иллюзию глубины, которой нет в новом фильме даже с 3Д-очками. А в новом нам ни разу не показали сам стакан с виски: режиссера просто не интересуют вещи, главное экшн, экшн, экшн! Когда наконец стеклянные бокалы и графин в офисе Уоллеса оказываются в центре кадра, они тут же уходят в расфокус, и наше внимание перемещается на Уоллеса и Декарда. Вильнев, да полюбуйся ты на игру света в бокале! Возьмите, например, шикарный кадр разбивающейся витрины из старого фильма, это же кубофутуризм в чистом виде, в новом фильме такого не найти:

3) Цвет. Фирменный знак старого доброго Бегущего - неоновый свет во всем его многоцветье, который создавал волшебную атмосферу города будущего, еще больше подчеркивая кошмарную жизнь в нем. В новом фильме цвета только два - синий для нового города и желтый для старого.

 
 

Ах да, еще немного серенького:

4) Звук. Музыка Вангелиса в старом фильме находилась в контрапункте со всем, что мы видели на экране: волшебство музыки и кошмар изображенного мира. Электронная магия музыки и электронный свет неона гармонировали между собой и контрастировали с мрачными улицами Лос-Анджелеса. В новом фильме Циммер все сделал топорно: тупой параллелизм звука и картинки.
5) Кадр. Риддли Скотт придумал для своего фильма необычный план - крупный, но с тщательно проработанным фоном, как на общем плане. Такой кадр выполнял сразу несколько функций: затягивал зрителя; давал возможность ощутить вместе с героем плоть окружающей реальности, создавая глубинную мизансцену; создавал ощущение замкнутости, отделенности, одиночества; детализировал характер героя. Вот не самый, правда, лучший пример:

В фильме Вильнева тоже много крупных планов, но фон у них либо пустой, либо в расфокусе. Действително, зачем что-то придумывать? А если заимствовать, то конечно не у мастера, а из анонимного формата голливудского стандарта.
6) Тема одиночества и отчуждения. Она важна в обоих фильмах. И тут я похвалю Вильнева: особенно хорошо ему удалась линия с цифровой моделью Джой, очень эмоционально цепляющая. Это единственное, что делает фильм сиквелом, а не римейком, больше ничего нового в фильме нет, а многие кадры просто пересняты со старого.
Но в старом фильме тема одиночества в основном раскрывалась за счет построения кадра и монтажа: крупные планы героев всегда были сдавлены сверху и снизу, общих и средних планов было очень мало, кадры с двумя героями всегда оставляли между ними свободную середину или разделяли их какими-то предметами, подчеркивая отчужденность, конфликтность и замкнутость персонажей.

Если что-то  и разделяет героев нового фильма, то это не внутрикадровый монтаж, а тупо стекло, к которому в конце конечно же надо припечатать ладонь. Вспоминается фильм того же Вильнева "Прибытие" (из него и многие другие сцены, а также цветовые решения) и куча голливудского ширпотреба.
7) Диалоги и монологи. Джаред Лето пытается что-то прогонять высокопарно-философское. Но ничто не сравнится с финальным монологом Рутгера Хауэра. Этот качок сыграл так, что уделал дрища Лето. И сам текст просто шикарный. Он запоминается, как и многие кадры старого фильма, как и музыка. Более того, монолог Хауэра завершает схватку между ним и Фордом, а затем Хауэр умирает - это потрясающая по эмоциональности и красоте сцена.

В новом фильме все финальные схватки это просто стандартные бои, каких полно в любом боевике. Что касается диалогов Форда и Гослинга, то это просто звиздец: "Сам-то как?" - типа суровый отец говорит типа сыну. Это жуть. Ладно хоть он его не убил, я думал повторится сцена из Звездных войн, так было бы хотя бы концептуально и иронично, а тут просто смешно.
8) Монтаж. Пересмотрите знаменитую сцену старого Бегущего, где Декарду привиделся единорог. Классическая монтажная схема: общий план - крупный план - субъективная камера. Эта схема, известная еще со времен все того же Гриффита постепенно и плавно погружает нас во внутренний мир героя, а заодно является и одной из главных для концепции фильма, заставляя нас задуматься не репликант ли сам бегущий?

Что мы видим в концовке нового Бегущего. Лежит Гослинг на лестнице, идет снежок, и вот тут мы могли бы вместе с ним пережить какой-то катарсис, что-то почувствовать, но нет: за общим планом следует крупны, а за крупным что?  - верхний ракурс. И что он нам показывает, кто смотрит на героя сверху? Никто, и не чувствуем мы ничего.
10) Сюжет. Главная тема старого фильма вращалась вокруг пары Создатель-Создание. И это была оригинальная фишка Риддли Скотта, которая осталась в его фильмах навсегда. В новом фильме к этой оригинальной теме добавилась голливудская банальщина про поиски утраченного отца и семейные ценности, а также модный мотив искуственного интеллекта. И весь третий час фильма ушел на то, чтобы просто увязать все линии вместе, что и затянуло его до невозможности. Ну и отдельно надо сказать о сценах убийства: в первом фильме каждая была уникально инсценирована и врезается в память, благодаря монтажу и постановке режиссера, сценарию, работе оператора, художника и актеров. В новом фильме эти сцены все как одна проходные и не запоминающиеся.
Возвращаясь к теме зрения, мы можем сказать, что она важна также в обоих фильмах.

Но в новом фильме это зрение полностью цифровое - камеры вместо глаз Уоллеса, очки дополненной реальности, дроны и т.д. Цифровой мир не может заменить живую реальность, а цифровой Бегущий не заменит старый добрый аналоговый. Новый фильм - он как новая Рэйчел. Но мы помним, что у старой зеленые глаза.

Жан Эпштейн "Падение дома Ашеров" 1928

Экранизация сразу двух рассказов Эдгара По - "Овальный портрет" и "Падение дома Ашеров".

Почему Эпштейн решил объединить два рассказа (что привело к ссоре с ассистентом и сценаристом Бунюэлем и к началу его самостоятельного творческого пути)? Свою догадку я выскажу в конце. А для начала как всегда немного об эстетике.
Перед Эпштейном стояло две задачи: 1) передать атмосферу родового проклятия, безумия и распада, характерную для рассказов По; 2) создать атмосферу напряжения и кошмара, характерную для мистического жанра в целом.
  "Вампир" Дрейера еще не был снят и у Эпштейна имелся лишь один образец жанра - фильмы немецких экспрессионистов с их театральностью и живописностью, акцентом на декорации и игру актеров. Однако именно эти особенности экспрессионизма Эпштейн больше всего и не любил. Как, впрочем, и литературность, считая, что режиссер сам должен создавать свои сценарии, не сводя кино к другим видам искусства. Хотя начинал Эпштейн как писатель, но в кинематографе он последовательно отстаивал теорию "фотогении" и автономию киноязыка.
Итак, какой же путь избрал Эпштейн?
1) Для создания атмосферы а-ля По режиссер использовал прежде всего крупные планы и двойную экспозицию. Крупные планы как бы дробят дом Ашеров на части: маятник, свечи, шторы, двери, окна, музыкальные инструменты существуют сами по себе, движутся в своем ритме, отделенные друг от друга и от человека. А каждый из предметов дробится многократной экспозицией, усиливая атмосферу распада и упадка. Использование рапида для изображения движения людей и нормального темпа для изображения движения вещей также работает на этот эффект: дом живет своей жизнью, более интенсивной, чем его хозяева, которые как бы увязают в распадающемся пространстве.
2) Для создания общей атмосферы ужас используется сочетание семиотически значимых и семиотически нейтральных приемов в рамках одной монтажной фразы. По сути каждая такая фраза представляет собой контрапункт. В особенности это заметно в сцене похорон жены: объективная камера перемежается субъективной, обычный темп движения - замедленным, нормальное изображение - двойной экспозицией, нейтральные ракурсы - верхними и нижними, средние планы - крупными, последовательный монтаж - параллельным. Контрастное построение каждой монтажной фразы и создает ощущение напряженного ожидания чего-то неведомого и потому пугающего.
Почему же Эпштейн объединил два рассказа По в один? Тема "Овального портрета" - творчество как разрушение: создание идеального произведения искусства убивает жизнь, которая его порождает. Точно также понимал киноискусство и сам Эпштейн - достаточно упомянуть его эссе "Дьявольское кино", само  название которого говорит о главной идее: киноискусство разрушительно - для человеческого восприятия, литературного сюжета, условностей культуры. Но только такое разрушение и ведет к созиданию. Именно это и происходит в данном фильме: сюрреалистические киноприемы, разрушающие обычное восприятие, создают необходимую атмосферу; фильм, разрушая литературную основу, создает новое произведение искусства. Если "Овальный портрет" дал Эпштейну тему, то "Падение"  - форму, позволив во всю силу продемонстрировать эффекты разрушения семьи, усадьбы и жизни с помощью средств киноязыка.

Фотоистоки фильма ужасов

Долгое время я считал, что фильм ужасов как жанр родился из духа готической литературы,  театра Гран-Гиньоль и эстетики экспрессионистской живописи. Но учитывая, что кинематограф - это в конечном счете некая мутация фотографии, логично было предположить, что и в фотоискусстве должны существовать какие-то предшественники хоррора.

Мне удалось найти три жанра фотографии, которые можно считать источниками кинематографического ужаса:

1) Викторианский безголовый портрет

2) Спиритическая фотография:

3) Жанр "Скрытая мать":

Интересно, что, как и во всех хороших фильмах ужасов, эффект возникает не благодаря тому, что изображается, а благодаря визуальным эффектам и  приемам: монтаж, двойная экспозиция, крупный план. И, как это опять же часто происходит в кино, ужасное тесно связано с комическим.

Хоррор как квинтэссенция кинематографа

1. В определенном смысле жанр ужасов стоит у истоков кинематографа. Так, если мы возьмем архетипическую пару Люмьер-Мельес (соответственно реалистическая и фантастическая тенденции в кино), то уже их первые фильмы 1896 года выпуска - "Прибытие поезда" и "Замок дьявола" - можно считать упражнениями в жанре фильма ужасов. Да и заключительный выстрел в первом вестерне "Большое ограбление поезда" - чем не хоррор-эффект?
Как предполагают исследователи, первыми зрителями любые события на экране воспринимались как нечто ирреальное и пугающее: например, крупные планы частей тела, движущиеся отдельно от тела в целом, бывшие для режиссеров всего лишь художественным приемом, для зрителей выглядели устрашающе. Хоррор очень кинематографичен.
2. Жанр ужасов легче прочих приспосабливался к кардинальным мутациям кино: именно хорроры заполнили экраны после появления звука (студия Юниверсал) и цвета (студия Хаммер), во многом определив восприятие этих технических нововведений массовым зрителем как еще одного аттракциона.
3. Сиквелизация и перезагрузка, судя по всему, тоже впервые были применены в жанре хоррора - взять хотя бы множество дракул, франкенштейнов, мумий и призраков оперы, снятых компанией Юниверсал, а затем перезапущенных в Британии Хаммером.
4. Многие художественные приемы были впервые использованы именно в фильмах ужасов: сочетание декораций и натурных съемок ("Носферату" Мурнау), применение различных фильтров ("Вампир" Дрейера), субъективная камера ("Падение дома Ашеров" Жана Эпштейна), музыкальная характеристика героя ("М" Фрица Ланга), "бомбометание" камеры ("Суспирия" Дарио Ардженто), использование декораций для раскрытия психологии персонажей и общей атмосферы фильма ("Кабинет доктора Калигари").  Если подумать еще, наверняка найдутся и другие примеры. Хороший хоррор - это прежде всего эстетика.
5. Большинство визуальных эффектов, появившихся до внедрения цифры, были случайно открыты, а затем сознательно применены тем же Мельесом уже в хорроре "Замок дьявола".
6. Философское и идеологическое содержание кинематографа наиболее активно осваивалось фильмами в жанре ужасов - "Кабинет доктора Калигари" (1920), "Доктор Мабузе" (1922), фильмы о Франкенштейне 30х годов. В других жанрах преобладала психологическая составляющая, хоррор же изначально был расположен к идейному содержанию. С другой стороны, этот жанр меньше всего зависит от идеологии и больше всего обращен к общественной психологии, отражая страхи разных эпох, культур и общественных слоев. Поэтому хоррор так живуч.
7.Судьба фильмов ужасов - один из первых примеров киноцензуры: запрещенный  в Германии в 1933 году "Мабузе"Фрица Ланга, общественная цензура, которая привела к уничтожению негатива "Уродцев" Тода Броунинга, сексуальная цензура "Дракулы" Тода Броунинга и т.д.
8. История кинопроизводства тесно связана с историей жанра хоррор. Кодекс Хейса и разорение киностудий в 40е годы привело к появлению фильмов ужасов без монстров (фильмы режиссера Турнера и продюсера Льютона). Разделение кинопроизводства и кинопроката в 50-е годы, появление драйв-инов и грнидхаусов привело к расцвету низкобюджетных хорроров. Независимый малобюджетный фильм Ромеро "Ночь живых мертвецов" привел к возникновению системы рейтингов и нового витка киноцензуры в США. Малобюджетный мастер хоррора Роджер Корман вывел в свет таких мэтров"нового Голливуда"как Коппола, Скорзесе, де Пальма, Кэмерон, де Ниро,  Николсон, Фонда, а заодно и Тимура Бекмамбетова.
9. Фильмы ужасов дают примеры и первых опытов международного сотрудничества и глобализации в сфере кино. Тот же "Рассвет мертвецов" Ромеро был снят вместе с Дарио Ардженто и в Европе демонстрировался с арджентовским монтажом. Уникальный пример - "Легенда о семи золотых вампирах"с бессмертным Кристофером Ли (1974) - хоррор-кунгфу, снятый совместно Британией и Гонконгом. Ну а дальше - тот же "Звонок".  Или можно вспомнить Годзиллу и Кинг-Конга. Национальные традиции кинематографа также можно изучать на материале хоррора - итальянский джалло и японский квайдан тому примером.
10. Хоррор очень интересен с точки зрения теории женра. У хоррора нет своих устоявшихся сюжетных линий, они заимствуются из мелодрамы, детектива, фантастики и фэнтези. В хорроре нет устоявшейся системы персонажей - есть множество ужасов без монстра и даже без маньяка. Хоррор легко сочетается с комедией, мелодрамой, детективом, да с чем угодно. Гибридные хорроры самые интересные - например, вестерн "Near Dark" или психологическая драма "Одержимость". А где граница между хоррором и триллером? Или хоррором и "саспенсом"? }Хоррор должен напгуть? Но старые хорроры нас смешат, да и вообще комическое неотделимо от ужасного, а страх посильнее хоррора могут вызывать и другие жанры. Почти каждый фильм в жанре ужасов, особенно выдающийся - это вызов самой концепции жанра как таковой. В хорроре важнее не содержание, определяемое жанром, а особая эстетика, художественная форма, совокупность приемов. В отличие от вестерна или мюзикла хоррор пережил периоды падения, но каждый раз возвращался и вновь становился популярным в новой форме, оставаясь самым живучим жанром в кинематографе.
11. Фильмы ужасов не стыдились снимать лучшие режиссеры - Гриффит, Дрейер, Ланг, де Пальма, Кубрик, Линч, Хичкок и многие другие. Хоррор не вписывается в стандартные схемы низких и высоких жанров, массовой и элитарной культуры. Обсуждение таких категорий как "авторское кино", "культовое кино", "арт-хаус", "независимое кино", "эксплуатационное кино"  немыслимо без обращения к хоррору.

Иными словами, хоррор - это квинтэссенция кинематографа. Куда не плюнь при изучении кино - наткнешься на фильмы ужасов. И в конце концов их просто интересно смотреть. За это я так их и люблю.

Крис Маркер "Взлетная полоса" 1962

27-минутный художественный фильм документалиста Криса Маркера о времени, памяти, любви и смерти.

На самом деле это еще одно кино о кино. Маркер деконструирует кино, раскладывая его на последовательность кадров-фотографий, возвращая кино к его фотоистокам. Если обычно в кинематографе приемом является остановка движения, то у Маркера прямо наоборот - лишь в одном из кадров просыпающаяся девушка моргает глазами. С одной стороны, кино у Маркера умерщвляет действительность, расчленяя ее непрерывный поток на дискретные единицы. С другой стороны, этот же прием оживляет реальность на экране, придавая ей документальную точность и моментальность.

Кинематограф в этом смысле работает иначе, чем память: память оживляет прошлое, позволяет заново пережить его, но при этом лишь отдельные дискретные моменты и лишь иллюзорно. Но и кино, и память существуют на этой грани между реальностью и ирреальностью, жизнью и смертью.

Фильм Маркера - это также размышление о времени. Если кино - это последовательность кадров, заданная монтажом, но при этом все кадры уже где-то существуют в одном пространстве, то не является ли таким пространством и время, где все его моменты уже существуют и приводятся в действие только нашей памятью и ожиданиями, скольжением от рождения к смерти и попытками обрести вечную жизнь? Хотя номинально "Взлетная полоса" - это сайфай о путешествиях во времени, реально это скорее философская медитация о времени как вечном настоящем. Для путешествующего во времени героя его прошлое оказывается его же будущим, где его ждет смерть, а чужое настоящее - прошлым его будущего, в котором его любимая женщина уже мертва. В конечном итоге границы между прошлым, настоящим и будущим стираются, и остается только вечное настоящее и движущаяся вечность.

Наконец, фильм Маркера - о любви, побеждающей не только смерть, но и время как таковое. Любовь "не ищет своего, всему верит, всего надеется, все переносит". Во "Взлетной полосе" герой возвращается в прошлое, встречает там женщину и влюбляется в нее. Их встречи происходят спорадически, лишь когда он оказывается в прошлом, являясь ей словно признак. Но они ни о чем не спрашивает и ничему не удивляется, принимая все как есть - принимая то вечное настоящее, которое только и существует. Лишь в одном из моментов то ли прошлого, то ли будущего герой умирает, но в вечном настоящем любви он продолжает жить снова и снова в каждой встрече.

Монтажные переходы встык обозначают у Маркера настоящее. А переход через наплыв отсылает к прошлому. Постепенно эта система означающих меняется на противоположную: прошлое, снятое с обилием света, разными планами и в основном нейтральными ракурсами, постепенно вытесняет мрачное настоящее, снято в темном помещении, в основном крупными планами и нижними ракурсами. И как раз в иллюзорном, но наполненном любовью и смыслом прошлом, единственный раз появляется движение - движение любящих глаз, разумеется. Счастье вытесняет страх, любовь побеждает смерть, память одерживает верх над страданием, а киноискусство - над так называемой реальностью.

Почему Купер смотрит "Сансет Бульвар"?

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       
В 15 серии нового сезона Твин Пикс Купер за ужином ест свой пирог (такое впечатление, что он больше ничем и не питается). Затем он случайно включает телевизор, видит фрагмент из фильма "Сансет Бульвар", хватает вилку, сует ее в розетку и - хлоп! - в следующей серии наконец-то приходит в себя. По-моему, все в этой сцене от пирога до вилки с розеткой прекрасно и выдержано в духе классического сериала.
Но вот вопрос - почему Купер видит по телеку именно "Сансет Бульвар"? Очевидный ответ выше на фото - он видит фрагмент, в котором упоминается второстепенный персонаж по имени Гордон Коул, в честь которого назван персонаж самого Линча в сериале. И все равно не понятно - почему Линч выбрал именно такое имя для своего героя? Почему Купер приходит в себя именно в этот момент и таким странным образом?
Во-первых, "Сансет" - это фильм о стареющих звездах, "восковых фигурах", как их называет рассказчик (как и во многих нуарах рассказ идет от первого лица в прошедшем времени). А кого  мы видим в новом Твин Пикс, как не тех  же стареющих звезд?
Во-вторых, в конце "Сансет" превращается из обычного нуара в философскую притчу о связи кино, иллюзии, безумия и смерти. А именно эти темы, на мой взгляд, и являются главными для Твин Пикс.
В-третьих, рассказ в "Сансет Бульвар" ведется от лица умершего персонажа, чье тело показывают нам в самом начале. Это добавляет абсурдности фильму и открывает возможность для различных толкований. Но самое главное, это по-моему очень у духе нового Твин Пикс, в котором зачасту непонятно, кто жив, а кто мертв, кто в коме, а кто в сознании, кто настоящий, а кто двойник. В итоге, возможно, и Купер после удара током не выжил, кто его знает.
И наконец, именно в фильме "Сансет Бульвар" есть гениальная фраза, объясняющая босяцкие декорации и дешманские спецэффекты Твин Пикс: "Посмотрите на эту улицу, она из картона: пустая, фальшивая, иллюзорная. Она мне нравится больше, чем какая-либо другая улица в мире".
Иными словами, как я и писал в 10м тезисе о Твин Пикс, это прежде всего кино о кино. "Сансет Бульвар" является как бы зеркалом всего сериала, перенося  важный мотив зеркальных отражений на уровень структуры сериала в целом. 

Две книги о деньгах

Книга Андрея Остальского "Краткая история денег" и "Деньги" Юлии Вымятниной - это на самом деле книги не о деньгах, а о положении научно-популярной литературы в нашей стране.
Остальский представляет скорее популярную сторону этого бинома, описывая историю денег с позиций журналиста. Вымятнина представляет скорее научную сторону, будучи профессиональным историком экономики.
Остальский (чью книгу я случайно купил в "Перекрестке" за 70 рублей) прекрасно владеет эмпирическим материалом. Его рассказ о ничем не обеспеченных и отмененных иракских деньгахв Курдистане читается как небольшая приключенческая новелла. Он мастерски выискивает интересные детали: о гиперинфляции ракушек каури или 26-значной инфляции венгерской валюты, о рукописных британских бумажных деньгах, о истории деревянных денег. У него блестяще получается писать биографии. Но как только Остальский заводит разговор о  теории - тут хоть всех святых выноси. Если минусы золотого стандарта и дефляции еще вполне увлекательно проанализированы,  то все последующие теоретические построения перенасыщены метафорами, притчами, примерами из личной жизни и сдобрены сомнительным юмором с апелляцией к эмоциям читателей.

Книга Вымятниной из прекрасной серии "Азбука понятий" наоборот легко и изящно разъясняет довольно сложные теоретические вопросы о происхождении денег, их функциях, особенностях криптовалют  и т. д. Но исторические примеры описаны сухо и невыразительно.

Можно ли объединить в рамках научно-популярного дискурса простоту теории с богатством эмпирического материала? Захватывающую историю с вызывающим философское удивление теоретическим анализом? Увы, на ум мне почти ничего не приходит. И пока что научно-популярная литература остается почти недостижимой утопией, распадаясь на научную или популярную.

10 тезисов о "Твин Пикс"

1. Сразу же оговорюсь: хотя я и не фанат, но большой поклонник и творчества Линча в целом, и "Твин Пикс" в частности. Поэтому если мне будут 10 минут показывать, как Купер тупит и пьет кофе или ест пирог, я буду смотреть не отрываясь. Если бы кадр длился не 10 минут, а все 18 серий, то и тогда бы я посмотрел их полностью.
Впрочем, за этим моим субъективным отношением стоит вполне объективная фигура Линча как Автора с большой буквы. Если авторское кино делали многие, то авторский телесериал такой один - и это третий сезон Твин Пикс.
Фирменный стиль Линча - сочетание мистики и хоррора с абсурдным юмором и иронией - сохранился. Комические моменты и хоррор-сцены сняты просто шикарно. Чего стоят одни братья Митчем. Да и вся линия с Дагги, который полный идиот, но все с ним нормально взаимодействуют и принимают все как должное, демонстрируя тем самым то, что Линч думает о современном американском обществе, просто дичайше смешная.

2. Многие говорят: затянуто, история не складывается, многие персонажи не нужны, характеры героев не раскрыты, сюжета нет и смысла тоже. Вот то ли дело старый добрый Твин Пикс, теплый и ламповый, такой цельный и человечный! На это я отвечу: мои ученики и выпускники, посмотревшие первые два сезона, говорят про них то же самое, что поклонники первых двух про третий: непонятная хрень, что это за фигня? это вообще про что?
Так что давайте откажемся от субъективности нашего восприятия и отнесемся к Линчу и его творению серьезно, не говоря, что Линч устарел и вышел в тираж. Линч всегда снимал странную фигню, ну и что теперь?

3. От многих я слышу: новый сезон не имеет никакого отношения к тру-версии. Что ж, с одной стороны это действительно так. Скорее, это продолжение "Огонь, иди со мной". И этот фильм верные фанаты первых двух сезонов также критиковали, как новый - мол не та атмосфера, и персонажи не те и вообще все не то. Но это линчевский фильм и линчевский сериал. А второй сезон Твин Пикс, как мы знаем, Линч почти и не снимал, и это уже скорее творение продюсеров. Более того, правильнее будет сказать, что новый Твин Пикс - это продолжение кинематографической вселенной Линча. Как известно, он один из тех немногих режиссерова, у которого, как и у Тарантино или Кроненберга, есть эта самая своя вселенная. Так что третий сезон в той же мере продолжает и Простую историю, и Малхолланд Драйв, и Шоссе в никуда.

4. С другой стороны, новый сезон логически продолжает первые два. В первом мистическая составляющая затрагивала только одну семью, была минимальна и могла быть истолкована чисто психологически. Во втором сезоне мистика накрывает весь город и вторгается в повседневную жизнь уже гораздо сильнее, но все-таки имеет определенные пространственные и временные границы. В третьем сезоне вся Америка становится одним большим Твин Пиксом, хронология размывается и нарушается, мистическое и реальное переплетаются до неразличимости. Вполне себе последовательная логика.

5. Первые 8 серий строились явно по принципу нарушения ожиданий. "Читатель ждет уж рифмы роза". Хотите Купера? Получайте затупка. Хотите экшн? Получайте медленные кары, не имеющие никакой развязки и сюжетного значения. Хотите много персонажей, как в Игре Престолов? Да ради бога, но в следующей серии вы их не увидите. Хотите моднейших спецэффектов (бюджет же не хилый)? Получайте картонные декорации. Хотите загадок мистических тайн? Вот вам огоньки из вигвама. Хотите Твин Пикса? Вот вам смешные старички. И лично я от этого тащился. Линч последовательно нарушил все каноны сериалов, а также спародировал многие их жанры. Все это смотрелось как манифест: "Хватит смотреть сериалы!". Сериал, отрицающий сам себя, обнажающий свои собственные приемы и иронизирующий над ними. Очень круто.

6. Однако после 8 серии все сюжетные линии сошлись, все персонажи были увязаны между собой, часть тайн раскрыта. У кого претензии к сюжету - просто досмотрите до конца.  Меня даже  немного расстроила вторая часть сезона - получился стандартный сайфай. Хотя в самом конце все ожидания снова обмануты. Получается такая спираль ожиданий и обломов.

7. Предположим, что все, что я написал, вас не убедило. Ок. С сюжетной стороной и киноповествованием проблемы действительно есть. Многие персонажи, особенно в доме у дороги,  действительно были непонятно зачем. Истории тех, кому уделили больше времени, закончились либо банальным хэппи-эндом, либо ничем.
Но не это главное! Главное, что это единственный сериал, где хоть какое-то внимание уделено киноязыку. Некоторые кадры, чаще всего не имеющие смысла, сюжетной роли и утомительно долгие, просто идеально выстроены в плане цвета, геометрии и символики. На них можно смотреть как на картины. Возьмите сцену в 12 серии, где Купер с братьями Митчем сидит в ресторане и вдруг слышит мелодию - это же просто мастерски снято, аудиовизуальный контрапункт работает идеально! И таких сцен - долгих, красивых, медитативных и бессмысленных, очень много. Даже если в целом сериал навоз, в нем много жемчужин, ради которых стоит его смотреть.

8. Если вы не цените визуальную часть, а нарратив вам непонятен, все можно простить за саундтрек. Тут Линч переплюнул все, что было на телевидении за последние годы.

9. Если вам не понравилась ни история, ни видеоряд, ни музяка, попробуйте отнестись к сериалу как к культурному феномену. Это же единственный телепроект, каждую серию которого (каждую!) фанаты разобрали по косточкам и по кадрам, толкуя каждую цифру, каждый символ, сопоставляя  с книгами, полнометражкой и предыдущими сезонами. Вместо обычных обсуждений и фанфиков родилась целая параллельная герменевтическая культура, достойная самостоятельного изучения. Но думается мне, что и тут Линч посмеялся: да, он буквально нашпиговал все серии разными намеками и отсылками. Но в итоге они ни к чему не отсылают, кроме собственной мифологии Линча, которая так и остается не раскрытой до конца, как и положено мифу, впрочем.

10. И наконец, любимый вопрос любого наивного зрителя: "о чем сериал-то, епта, я не понял ваще"? Ну что ж, я отвечу, как я воспринял увиденное, в меру своей наивности.
Это кино о грезах: о снах (сны, переходящие в реальность, снятся Куперу, Коулу, братьям Митчем, Лоре), наркотических приходах (половина персонажей из дома у дороги - наркоманы), мистических видениях, коме (в которой пребывает Одри, судя по всему), мечтах (Норма и Эд), утопиях (доктор Джакоби), грезах искусства (музыка в доме у дороги), страхах, сексуальных влечениях, обывательско-потребительских надеждах (линия Дагги и его семьи). Эти грезы могут быть высокими и низкими, странными и банальными, глупыми и глубокими, устаревшими и вечными. Как и наши с вами мечты и фантазмы. Тут претензии не к Линчу.
Если в плане содержания именно тема грез является основной, то и в плане выражения тоже. По сути это кино о кино. Линч процитировал почти все свои фильмы, а также все культовые фильмы от Хичкока до Тарантино, сплел воедино все жанры от комедии до хоррора, от криминального боевика до супергеройского сайфая, от мелодрамы до философской притчи ( и в каждом жанре ему удается достучаться до эмоций - смех, слезы, страх, саспенс, философское удивление).
Так же как в плане содержания грезы неотличимы от реальности, в киноязыке Линча свои образы неотличимы от чужих, пародия-от оммажа, ирония-от метафизики. Отсюда и гипертрофированная тема двойников, неразличимости копии и оригинала. По сути, Вигвам - это экранная реальность, столь же странная и страшная, сколь и притягательная. Тему грез и тему кинематографа связывает тема электричества. Не зря же Купер приходит в себя после того, как видит сцену из "Бульвара Сансет", а затем сует вилку в розетку.
Кино - те же грезы, и картонный чайник вместо Боуи, электрическое дерево с говорящей культёй, а также прочие нищебродские спецэффекты  здесь очень уместны, так как подчеркивают иллюзорность увиденного. Фрагментированность нарратива и хронологические сбои работают на тот же сновидческий эффект. Вирдовая музыка, подобранная Линчем, идет в ту же кассу.  "Мы все живем во сне". Но Линч не стремится пробудить нас от него, как это делает большинство режиссеров от Роберта Вине до Кристофера Нолана. Линч мастерски погружает нас в грезы, все глубже и глубже. Всем рекомендую этот блестящий эскапизм. Have a nice trip. 

Аналоговая политика: Голосов Г. В. "Сравнительная политология"

Этот пост будет из серии "все знали, а я не знал". То есть, видимо, любой студент-политолог в курсе. А я, как человек далекий от политологии, но вынужденный ее кое-как преподавать школьникам в рамках обществознания, и не подозревал.
Чем оказалась эта книга ценной лично для меня? Тем, что показал относительность любых схем, на которых строится школьное преподавание.
Какие у нас есть политические режимы? Демократический, тоталитарный и авторитарный плюс разного рода переходные? Оказывается, режимов минимум 6, а не 3. И в основе классификации должны лежать не только методы власти, но и ее субъекты, степень мобилизации масс и открытости элиты. А термин "тоталитаризм", как я понял, у политологов вообще зашквар. Это только философы им еще кого-то пугают.
Какие у нас бывают республики? Президентская, парламентская и смешанная? Таки нет. Скорее, речь должна идти о целом континууме республик с  разными полномочиями президента и парламента в отношении правительства, друг друга, а также более конкретных вопросов, от принятия бюджета до объявления войны.
Какие у нас бывают партии? Массовые и кадровые? А куда отнести "партии избирателей", "стратархии", полумассовые партии и множество других видов? Не вмещаются они в схему.
Какие, наконец, у нас бывают избирательные системы? Мажоритарная, пропорциональная и смешанная? Ан нет, их штук 10 бывает. Есть, оказывается, такие, в которых у человека не один голос, а несколько. Есть такие, где можно не просто поставить галочку напротив кандидата или партийного списка, а проранжировать их в порядке предпочтения.
Иными словами, мы привыкли мыслить дискретными категориями, а реальность штука скорее континуальная. Не цифровая, а аналоговая.
Означает ли это, что мы обманываем учеников в школе? Не думаю. Если загрузить их сразу всем разнообразием политических форм - они просто запутаются. Приходится что-то упрощать и намекать, что есть и следующий уровень, для более продвинутых, где придется сразиться с боссом и получить хорошие бонусы, но сначала надо прокачать скилы.
PS. Книга особенно хороша обилием примеров. Но увы, про Россию почти ничего нет. Также огорчило то, что сравнительная политология сосредоточена на изучении демократических режимов и республиканских форм правления, а монархии и диктатуры изучаются слабо.

Смерть истины и смерть бога

"Бог умер, да здравствует Сатана!"  - "Истина мертва, да здравствует Трамп?"

Это кадр из фильма Романа Полански "Ребенок Розмари" (1968). Розмари сидит в приемной и ждет врача, листает журнальчики. Один из них вы видите на фотографии. Журнал попадает в руки Розмари случайно, но именно в этот момент она осознает, что ее муж и соседи - сатанисты, плетущие вокруг нее какой-то жуткий заговор с целью заполучить ее будущего ребенка.

А это один из апрельских номеров того же журнала за 2017 год, посвященный Дональду Трампу и политическим манипуляциям. Дизайн обложки - точная копия издания, которое читает Розмари. Номер в ее руках - это реальный номер "Тайм", вышедший в апреле 1966 года и посвященный "теологии без бога" и различным религиозным движениям в США. Это первая обложка "Тайм" без картинки, выполненная в жесткой черно-красной гамме, с провокационным вопросом в центре. Выход в номера  в свет повлек за собой большой скандал, массовую критику редактора, автора заглавной статьи и издательской политики журнала в целом. Редакция получила в 1966 году 3,5 тыс. писем, в основном критически настроенных по отношению к провокационному ницшеанскому выпуску.
Не думаю, что политика Трампа имеет какое-то отношение к теологии смерти бога и что их как-то можно сравнивать между собой. На что же пыталось намекнуть издательство, копируя дизайн обложки 1966 года? Думаю, как раз на сцену из "Ребенка Розмари".
Обложка как бэ намекает: Трамп сделал с Америкой то же самое, что с Розмари сделал ее муж. Ну, изнасиловал из своих корыстных с одной стороны и идейных с другой соображений.

Николас Роуг "А теперь не смотри" (1973)

Еще один пример победы стиля над материалом. Лирический фильм ужасов без монстров и чудовищ. Меланхоличная, депрессивная и тревожная экранизация Дафны Дюморье (которую, кажется, и Хичкок экранизировал - взять тех же "Птиц").

Все самое страшное случается в начале: гибнет дочь главных героев. Но страшно становится еще до этого, с первых секунд. Резкие монтажные переходы через деталь, причем большинство деталей разбиваются или иным образом деформируются: мы сразу понимаем, что произойдет что-то непоправимое и катастрофичное, как катастрофичен и сам монтаж. Монтажное сопоставление реальности и фотографии, реальности и отражения сразу задает тему - призраки и призрачность. Композиционно наиболее монтажные части обозначают начало и конец фильма, представляя собой настоящий визуальный аттракцион. Еще одна сложная монтажная сцена дана прямо в середине фильма - сцена секса, небольшая передышка для зрителя, любовь посреди кошмара.

В основном до конца фильма вроде бы ничего ужасного не происходит, как и почти ничего сверхъестественного (оное может быть объяснено и психологически). Но ощущение страха не покидает. И этот эффект создается за счет формы. 

Красный цвет плаща, в котором погибла дочь главного героя, а также синий цвет воды, в которой она утонула, пронизывают всю атмосферу фильма, появляясь почти на всех возможных объектах. Крупные планы ничего не значащих деталей, множество переходов через деталь. Тщательно выписанное пространство Венеции с узкими улочками, лестницами, мостами и каналами. Все это порождает эффект погружения в параноидальное, воспаленное сознание героя. 

Очень скоро мы начинаем понимать, что с ума сходит не его жена (которая, как выясняется, посещал психотерапевта и сидела на таблетках, а теперь общается с медиумами в попытке выйти на контакт с дочерью); с ума сходит сам герой, который казался оплотом рациональности скепсиса и твердости воли. И вместе с ним мы погружаемся в депрессию, одиночество, панику, мистические видения и предчувствия. Смерть героя совпадает с апофеозом этого безумия и визуальным калейдоскомпом на экране. В конце становится даже не страшно, а скорее наступает облегчение - безумие закончилось, и мы снова в реальном мире.

PS. Если не любите ужасы, посмотрите фильм ради эротической сцены - пожалуй, снятой идеально, такой я больше не видел.